header image
 

Cuando se recorre un siglo de arte español

MUSEU D’ART ESPANYOL CONTEMPORANI
Fundación Juan March.

El Museu d’Art Espanyol Contemporani de Palma exhibe de forma permanente 69 obras de 52 autores. Las obras abarcan todo el siglo XX, desde Picasso hasta la obra más reciente del museo, una cerámica de Barceló “Grand pot avec crânes sur 1 face” del año 2000. Las obras del museo proceden de la colección que en 1973 empezó a formar la Fundación Juan March.

– EL EDIFICIO:

La colección se alberga en la mansión señorial conocida como Can Gallard del Canyar. Su construcción data del siglo XVIII, época en que los Gallard del Canyar pasaron a residir de forma permanente en Palma. A finales del siglo XIX se realizó una reforma, y en 1916 fue adquirida por el financiero Juan March, que la convirtió en su primera gran residencia de Palma. El arquitecto Guillem Reynés (1877-1918), destacado representante del regionalismo mallorquín, fue el encargado de adaptar el edificio a las necesidades de su nuevo dueño. Su intervención más importante se realiza en el patio, con una majestuosa escalera y una cúpula acristalada.  La reforma interior del edificio destinado a albergar la colección de la Fundación Juan March fue sido diseñada por el pintor Gustavo Torner y el arquitecto mallorquín Antonio Juncosa Aysa. Torner puso al servicio de este nuevo proyecto su dilatada experiencia en la materia, que arranca de los años sesenta en que fue uno de los artífices del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca y que culmina con innumerables montajes de exposiciones. Torner y Juncosa consiguieron crear un espacio neutro, perfecto para la contemplación de obras de arte moderno, teniendo en cuenta en todo momento su cáracter como antigua mansión de la aristocracia, y sin obviar la inscerción del edificio en un tejido urbano particularmente denso.

– LA COLECCIÓN PERMANENTE:

A través de la Colección Permanente de este museo se muestra las diferentes tendencias y figuras artísticas que han surgido en España durante el siglo XX, especialemente en las últimas décadas. Estas obras conisguen resumir las trayectorias de unos periodos del arte español particularmente fértiles en su producción e interesantes en su evolución.

. “Tête de femme” (1907). Pablo Picasso.

Cronológicamente es la obra más prematura del museo. Se trata de un estudio de una cabeza de mujer, más bien una máscara, realizada entre 1906 y 1908 como estudio preparativo para su obra “Las señoritas de Avignon”. Es, por lo tanto, la génesis del logro estético que abriría las puertas de la pintura moderna y que le conducirán directamente a la formulación del cubismo analítico. Picasso pintó en numerosas ocasiones estudios de cabezas. Esta fascinación surgió a través del descubrimiento a finales de 1906 de la escultura ibérica y de la escultura africana. Por ello, Picasso cuando pinta cabezas se comporta al modo de un escultor, aunque con pincel. En sus numerosos dibujos y estudios con complementos cromáticos se observan dos procedimientos paralelos. Por un lado experimentaba con estas nuevas fórmulas para representar las cabezas, la mayoría con el efecto del impacto visual escultórico, y, por otro, las encajaba en estudios por separado que hacía de los cuerpos femeninos, con los que compondrá cada figura en los nuevos lienzos de esos años.

. “Garrafa y bol” (1916). Juan Gris.

Juan Gris nunca se apartó de los presupuestos cubistas, realizando esquemas geométricos del cubismo con acentos sólo suyos, de una hondura extrema. Joaquín Torres García calificó a Juan Gris como “el más puro de los cubistas”. Las primeras obras maestras de Juan Gris son algunos de los bodegones que realizó a mediados de la década de los diez, en muchos casos recurriendo a la técnica, inventada por Picasso y por Braque, del papier collé.
El bodegón “Garrafa y bol” corresponde a la segunda mitad de los años diez, es decir, al período central de la obra grisiana. Período de extrema precariedad material y de gran tormento moral -de 1914 a 1918 el telón de fondo es la Primera Guerra Mundial-, pero período también de los máximos logros del pintor. De esta época datan obras tan decisivas como “El violín monumental”, el “Frutero, vaso y limón”, y el “Retrato de Josette Gris”. La garrafa y el bol a que alude el título son reconstruidos en términos cubistas. En manos de Juan Gris, el método cubista de representar los objetos desde varios puntos de vista es simplemente eso, un método; no un sistema cerrado, no un dogma de fe.

. “Composición (mujer, tallo, corazón)” (1925). Joan Miró.

Pertenece a una de las etapas pictóricas más singulares y reconocidas de su larga trayectoria. En este periodo, Miró abandona paulatinamente las referencias figurativas y el gusto por un exacerbado detallismo, y se inclinó por la definición de un vocabulario de signos muy esquemáticos pero imaginativos y sumamente poéticos. Esta evolución es debida al viaje que realizó Joan Miró en 1920 a París, donde entró en contacto con el grupo dadaista y con determinados poetas y pintores surrealistas. En 1925, Miró llevó a cabo una intensa producción pictórica que se caracteriza por un tratamiento monocromo en sus fondos, en el que muy a menudo un azul intenso y diluido, conseguido a base de fluidas pinceladas, acogía sus grafismos y manchas de color, como sucede en “Composición (mujer, tallo, corazón)”. El reduccionismo de formas y el carácter casi ascético que embarga las pinturas de este momento viene dado por la definición de unos personajes filiformes. En este cuadro la mujer aparece con brazos filiformes acabados en espiral que se extiende hacia el corazón mediante una línea discontinua. Dichas líneas se nos aparecen como trayectorias rectilíneas, continuas, discontinuas o sinuosas, que a manera de signos comunicativos quieren mostrar la trayectoria de luz, del sonido, de objetos móviles y también de sentimientos. La mancha de color rojo, sobresale vivamente y se convierte en un contrapunto al fondo azulado. El corazón rojo, suspendido de un hilo, se enfrenta a esa figura femenina esquemática pero poderosa, recuerda que Miró no hacía ninguna diferencia entre pintura y poesía.

. “Grand Personnage debout” (1935). Julio González.

Durante los años treinta, Julio González se planteó “proyectar y dibujar en el espacio”, trabajar por ensamblaje de trozos de hierro. La obra escultórica es una de las referencias básicas de la modernidad, y ha ejercido una influencia duradera sobre otros escultores, entre los que destacan el norteamericano David Smith, el británico Anthony Caro o los españoles Eduardo Chillida y Martin Chirino. A pesar de la aparente discontinuidad y diversidad de su propuesta formal, un único tema otorga una férrea unidad a toda su carrera: la figura o, mejor áun, el ser humano. Toda la obra de González es una reflexión sobre el lugar del hombre, sobre su forma y sobre su espíritu. Frente a Brancusi, que parece culminar la línea de la escultura clásica con sus volúmenes cerrados y su sentido de masa plena, González parece inaugurar un camino distinto, el de la construcción que crea mediante la conjunción de planos, líneas y vacíos. “Gran personaje de pie” es una de las obras maestras del gran periodo de la escultura de Julio González, aquél en que logró la sintesis mejor de sus aspiraciones como escultor moderno, para la cual el espacio es más importante que la masa. Se trata de un verdadero “dibujo en el espacio”. Es una estructura abierta, liviana y sutil, en la que el vacio y la materia son protagonistas en condiciones de igualdad e inseparabilidad. Esta ligereza es posible gracias al empleo de un material, el hierro, y de una técnica, la soldadura autógena. Ambos se asociaban casi en exclusiva al terreno de lo industrial, que González conocía bien por su experiencia laboral. González no transcribe miméticamente la apariencia externa de una figura humana -de un gran personaje en pie-, sino que habla de sus proporciones e invoca su presencia sugiriendo sus líneas básicas, evocando sus ritmos y su movimiento.

. “Composición” (1946). Salvador Dalí.

A partir de la década de los treinta se abrió un gran periodo productivo, con algunos de sus cuadros más importantes. También fue cuando, apoyándose en lecturas psicoanalíticas, definió el método paranoicocrítico y lo aplicó al Angelus de Millet. En muchos cuadros de este periodo, incluido sus célebres relojes blandos, Dalí se inspiró en un paisaje muy concreto: el del Ampurdán y la Costa Brava. Aunque los surrealistas no parecían demasiado interesados en los paisajes, éstos aparecen con una particular fórmula estética, con cierta belleza “convulsiva”. De esta índole pertenece el cuadro “Composición”, cuadro del periodo norteamericano de Dalí. La imagen de “Composición” resulta inconfundiblemente daliniana: arquitecturas fantásticas con ruinas de una ciudad fantasmal y aterradora, animales como una gacela y dos perros, nubes inquietantes, sombras crepusculares, y de fondo playas desoladas y rocas que evocan la Costa Brava.  La escala humana viene dada por la presencia de un jinete y una mujer, Lulu Kolsman, cantante austriaca y primera esposa del inventor del giroscopio. Detrás de Kolsman se adivina otro cuerpo femenino de espaldas, cuya postura y colores de la ropa invitan a relacionar de forma directa con la retratada. Es el reflejo de la misma mujer a  través de un espejo imaginario, espejo que devuelve su imagen de espaldas. Se crea un espacio irreal, incongruente y de ambigüedad constructiva carente de lógica visual, en un tiempo narrativo distorsionado: un conjunto de imágenes inconexas, que no podrían estar sucediendo a la vez en un único intervalo espacio-temporal.

. “Caja Metafísica” (1958). Jorge Oteiza.

Para Jorge Oteiza abstracción era otra palabra para “mística”. Oteiza consideraba el arte como un modo genuino y quizá el más adecuado de expresión de las aspiraciones humanas de trascendencia, el lugar de manifestación de lo sagrado. Como en el caso de Malevich, a quien tanto admirara, esta aspiración está ligada al uso de la razón y de la investigación artística formal. Es así porque la abstracción permite evitar aquello que dentro del arte lo desvía de lo verdaderamente importante: el subjetivismo, la anécdota, el sentimentalismo. Por el contrario, la abstracción permite que el arte se una al pensamiento filosófico en la investigación racional de lo real, en la búsqueda de sentido. Como en las vanguardias clásicas, confiar en la capacidad de conocimiento del arte y en la tarea intelectual del artista están en Oteiza ligadas a la justificación ideológica del arte como utopía, a la realización del hombre nuevo. La Caja metafísica de 1957 es el resultado de años de investigación y trabajo sobre estas ideas: ejemplo de fuerza y pureza, de la elevación espiritual a través del arte. Al contrario de los minimalistas americanos, que en la década posterior buscarán en la geometría el modo de hacer evidentes los rasgos de la experiencia humana del mundo, Oteiza -aunque en ocasiones haya sido considerado un minimalista español- busca en la geometría el modo de trascender esa experiencia intramundana. La geometría platónica le sirve para pensar artísticamente las grandes ideas, que exceden a los modos de percepción y de conocimiento sensibles, aunque sea dotándolas de forma  sensible. En una posible comparación con el Cuadrado negro sobre blanco, la Caja metafísica se presenta como una obra madura, resultado de una serie, en relación a la cual tiene sentido. Su aparente simplicidad formal es en realidad el resultado de una investigación cuyas etapas anteriores -como siempre sucede en arte- le dan sentido. En este caso, la fórmula más sencilla de desocupación espacial es también la más elegante.

. “Figuras en una casa” (1967). Antonio López García.

El punto de partida de toda la obra de Antonio López es siempre la realidad cotidiana. Muchas de sus obras, y no sólo las de su período juvenil, están inspiradas en la vida provinciana de Tomelloso. Junto con Balthus, Andrew Wyeth o Avigdor Arikha, Antonio Lópes es considerado como una de las voces figurativas más personales y auténticas de la segunda mitad del siglo XX. Figuras en una casa es una obra que permite entender que a veces se haya podido hablar de Antonio López como de alguien propenso a lo surreal. Hay algo sumamente inquietante en esta escena, en estos personajes que están representados en la entrada de una oscura casa madrileña, en el aire de la cual flota, como una aparición, el rostro de una mujer sin cuerpo. La presencia de este busto femenino flotando en el espacio, como si se tratase de una aparición, pero una aparición física por la corporeidad que sugieren los tonos empleados, debe entenderse como otro rasgo que aleja las intenciones de Antonio López de quienes simplemente buscan copiar la realidad. Existe, en su caso, interés por transmitir la sensación de emoción y misterio que debe acompañar a toda obra intensa. También aparecen otros recursos como la situación del espejo para dar sensación de amplitud espacial, al dejar ver parte de la habitación que de otro modo queda oculta; la manera de jugar con la luz, estableciendo zonas más o menos iluminadas, en función de su situación en el espacio, cerrando una ventana o abriendo una puerta; la manera de conducir la vista del espectador, atrapada en el diálogo de miradas entre los personajes; o la solución del conjunto como una suma de varias imágenes, a modo de cuadros dentro del cuadro.

. “La Salita” (1970). Equipo Crónica.

Frente al realismo intimista y subjetivo de Antonio López o de Carmen Laffón otros grupos de artistas propusieron nuevas corrientes figurativas desarrollando un “realismo social” que permitió, a la vez que renovar los recursos plásticos de la imagen, denunciar situaciones políticas. Así surgió el grupo Estampa Popular del que se escindieron, a finales de 1964, los pintores valencianos Rafael Solbes (1940-1981), Manuel Valdés (1942) y Joan Antoni Toledo (1940-1995) para fundar Equipo Crónica, grupo que Toledo abandonaría un año después, reduciéndose el Equipo a dos miembros, hasta el fallecimiento de Solbes en 1981. El lienzo “La salita” pertenece a la serie “Autopsia de un oficio” que integra los trabajos realizados por el Equipo Crónica entre 1970 y 1971. Ciclo que, junto a los inmediatamente anteriores de “Guernica” (1969) y “La recuperación” (1967-1969), suponen la consolidación de la sintaxis ya plenamente distintiva del colectivo valenciano. En ellas ha quedado articulada esa síntesis iconográfica tan característica que entreteje referencias que apelan por igual a estereotipos asociados a la cultura popular de masas como a los de la alta cultura, centrados, estos últimos, en la memoria de la pintura, ya sean los grandes modelos de la tradición española o los hitos estelares de las vanguardias contemporáneas. Con “Autopsia de un oficio”, en todo caso, irrumpe además en el hacer del Equipo Crónica un elemento nuevo, y esencial por añadidura, aquel que sitúa al proceso de creación pictórica como tema central de la obra, motivo éste, el del análisis en torno a la propia práctica, que, de forma más o menos explícita, seguirá siendo desde ese punto una constante básica de todo su trabajo posterior.

. “Las cuatro estaciones” (1980). Eusebio Sempere.

Con las cuatro estaciones, Sempere sustituye la realidad por imágenes capaces de generarla, a facilitar una experiencia del decurso de las estaciones de la que se retiran las vivencias circunstanciales de la mirada. En lugar de réplicas de un ojo inocente ante la constante variación de la naturaleza, la pintura genera un dinamismo tan propio como apto para coincidir con el de los tiempos del año. La acción de la pintura compite en soberanía con la de las estaciones. Los cuatro cuadros, que forman grupo y están entre los paisajes que pintó Sempere, regresan con énfasis sobre un tema querido y recurrente en su obra, el mismo que le ocupó en su primer álbum serigráfico, que realizó en 1965. El sujeto se borra en favor de una elocución formal para la que es ingrata toda temporalidad que no sea absoluta. La admiración reemplaza a la mirada, el arte épico al dietario, el cristal a la fisonomía de lo orgánico. Las cuatro tablas muestran una misma simetría, marcada por el eje longitudinal, que distribuye equitativamente en dos mitades, en un arriba y un abajo, todas las composiciones y hace que el horizonte de todas ellas sea el mismo. Luego dos variantes en la forma que luce el término del horizonte rompen la uniformidad de la distribución entre tierra y firmamento, a la vez que establecen una secuencia también simétrica: 1, 2, 1, 2. Todo lo demás en la trama de la composición y, ni que decir tiene, en el colorido y sus gradaciones es particular para cada tabla, si bien sólo se vale de líneas rectas. Las composiciones quedan bajo el gobierno de una geometría cristalográfica que da cumplimiento a constelaciones del paisaje: hasta cuatro momentos de una naturaleza cuyo contacto espacial se nos hace ilusorio. Pero el mismo agente de extrañamiento sensible que hay en esos paisajes funciona como amplificador del espacio. Las líneas tratan igual los términos que suponemos alejados y los que están cerca, se distancia lo próximo y se aproxima lo lejano, se superponen capas de materia translúcida en un volumen espacial cuyos efectos ópticos confunden toda relación de distancia y nos someten a vaivenes visuales en una dimensión que va más allá de la perspectiva visual y que es el tiempo o amplificación del espacio en la forma de la duración visual. Un trazado perspectivo sin puntos de vista relativos favorece esa óptica generativa parecida a un holograma.

. “Celebración diurna” (1983). José Manuel Broto.

José Manuel Broto es uno de los protagonistas de la recuperación de la pintura abstracta en la España de finales de los años setenta, cuando en el resto de Europa se estaban consolidando las tendencias más conceptualistas y objetuales y en España se flirteaba con la neofiguración. Esta vuelta a la pintura pura tiene un motivo: el redescubrimiento del valor del trazo gestual, asociado al color como valor plástico sustancial. Para los pintores de la nueva abstracción, como José Manuel Broto, no es necesario buscar modelos ni argumentar disculpas, se pinta por simples ganas de pintar, de extender el color por la tela, deteniéndose después a contemplar las vibraciones de sus contrastes tonales.
Como otros pintores de su generación, José Manuel Broto comenzó practicando una pintura de influencia minimalista, basada en campos de color, para pasar, posteriormente, a encabezar el grupo de la nueva abstracción, realizando un tipo de obra muy personal, como esta Celebración diurna, en la que una sólida estructura compositiva, dominada por un gran arco en forma de hornacina, reenmarca todo el cuadro, centrando la atención sobre unas figuras diluidas, sin contornos precisos, que refuerzan la sensación de equilibrio simétrico. La hornacina y la supuesta figura centrada, en las que resuenan ecos de la pintura barroca, aludirían el tema de una celebración, de una veneración pública y diurna de los secretos de una religión, que no es otra que la propia pintura. Los colores vivos, brillantes y vibrantes sustituyen, en esta ceremonia, a cualquier posible figura. El azul y el rojo se disputan la atención del ojo frente al luminoso ocre, ofreciendo un espectáculo gozoso y sensual.

. “Bajorrelieve I” (1988). Ferran García Sevilla.

García Sevilla es reconocido por sus imágenes contundentes, su humor, los textos que se inscriben en gran parte de la superficie de sus cuadros, su capacidad expresiva…  Iniciado en el arte conceptual, desembocó en la pintura y el grafismo, enmarcado en el denominado arte postmoderno. Acostumbra a disponer figuras bien definidas (a menudo antropomorfas) sobre fondos neutros o con motivos repetidos de manera insistente. Utiliza gamas cromáticas ricas, vivas y contrastadas, con un lenguaje simple a veces próximo al arte primitivo.
“Bajorrelieve 1” es un relieve constructivo, casi constructivista como el artista Torres García, en el que se ensamblan tablas de madera y utilizando las tres figuras geométricas básicas: el cuadrado, el círculo y el triángulo. Sin embargo, aún valiéndose  de tan pocos elementos, el pintor construye una imagen elemental y fuerte, con algo de totémico, de rostro primitivo. Es una de las obras más sintéticas que ha realizado el artista, una obra trabajado con meros tablones de madera virgen, sacados del mundo industrial, con lo que el artista emula humorísticamente un ejercicio de “bajorrelieve” escultórico en los que se acostumbra a ser habitual el virtuosismo técnico, en este caso completamente nulo pues la obra se compone de una sencilla combinación de fragmentos de madera. En ella se mezclan, en una arriesgada e inaudita asociación, varias categorías del arte: realiza simples encajes geométricos con una materia “pobre” (el arte povera llevado a la abstracción), emulando para ello un cierto espíritu constructivista (post-vanguardista), dotándola sin embargo de un sentido simbólico por medio de las imágenes sagradas del círculo, triángulo y cuadrado (frecuentes en muchos “mandalas”), que remite a una figura totémica, probablemente a una imagen de carácter femenino, a la que no sería ajena la natural coloración carnosa que proviene de esas maderas ensambladas.

. “2 Passage Dantzig (Soutine)” (1993). Eduardo Arroyo.

La pintura de Eduardo Arroyo se caracteriza por lo que podríamos denominar “figuración narrativa”. En sus cuadros no se representa una escena, más o menos casual, sino que se suele narrar alguna historia concreta que se puede reconocer, como en la pintura barroca, a través de una serie de elementos iconográficos, pero, además, la historia narrada nos suele remitir, aunque sea remota o tangencialmente, a otra historia: la del propio Arroyo. Otro de los rasgos que caracteriza su genio artístico es la enorme capacidad de retratista, ya que es capaz de caracterizar cualquier personaje con los elementos más insospechados o con los trazos más sucintos.
El cuadro Pasaje Dantzig, 2 (Soutine) es una buena prueba tanto de su capacidad para retratar y narrar historias como para proyectarse personalmente sobre el personaje retratado. Tal como indica el título del cuadro el personaje que aparece en él es el pintor lituano Chaïm Soutine (su nombre aparece sustituyendo sus rasgos faciales), pero aunque no supiéramos de quién se trata el cuadro nos ofrece una serie de pistas iconográficas que conducen inequívocamente hacia él. Las manos del personaje aparecen sustituidas por la pintura, indicando su profesión. La tópica placa que nombra la calle nos indica que se trata de París y que se encuentra en el Pasaje Dantzig, en cuyo número dos, se ubicaba un pintoresco edificio, llamado La Ruche, en el que vivían numerosos artistas vanguardistas, pero sólo uno de ellos se caracterizaba por colgar de la ventana trozos de carne para pintarlos. Estas pistas también conducen hacia el propio Arroyo quien, como Soutine, vivió el exilio en París, participó en el grupo “L’Abattoire” (El matadero) que queda referenciado en la gallina colgada en el cuadro, y ejerce la pintura de forma militante y descarnada.

– EXPOSICIÓN TEMPORAL

PICASSO GRABADOS:
Del 15 de julio al 18 de noviembre.

Pablo Picasso (Málaga, 1881 ­­­- Mougins, 1973) realizó numerosos grabados a lo largo de toda su trayectoria artística, que constituyen, por sí mismos, un capítulo fundamental de su producción plástica. Al igual que en su pintura, y fruto de su intenso proceso creativo, trabajó en series en el desarrollo de su obra gráfica, mostrando su temática preferida y sus procedimientos habituales. Con su constante afán investigador y un dominio absoluto de todas las técnicas, Picasso es considerado un artista universal y uno de los más extraordinarios grabadores de todos los tiempos.

Le repas frugal (La comida frugal) es la gran obra maestra de su primera etapa como grabador. Este aguafuerte fue realizado en 1904, bajo el asesoramiento técnico y la supervisión de su amigo Ricardo Canals, en un taller del número 13 de la Rue Ravignan de París, conocido como Bateau-Lavoir,al que acudían asiduamente los miembros más destacados de la vanguardia parisiense. En esta obra Picasso recurre con sorprendente realismo a la temática de la pobreza, la miseria y la desesperanza, tan características de su temprano período azul. En 1913 Vollard adquiere esta plancha, junto con otras que fueron realizadas desde finales de 1904 hasta principios de 1906, durante el llamado período rosa, y las edita bajo el título Les saltimbanques (Los saltimbanquis). Muchos de estos grabados ya habían sido publicados anteriormente, aunque sin mucho éxito comercial, por Eugène Delâtre. Las escenas de circo y el interés por los acróbatas, los actores y la vida errante de los artistas, cuya compañía frecuentaba, se convirtieron en foco central de su preocupación, siguiendo la tradición de figuras como Arlequín, Pierrot o el bufón, desde sus orígenes en la tradición italiana medieval y la Commedia dell’arte, hasta las representaciones circenses contemporáneas, como las del Circo Medrano, en París, al que Picasso acudía asiduamente. El aguafuerte y la punta seca son las técnicas gráficas predominantes de esta primera etapa.

Su primera incursión como grabador en la gran aventura plástica e intelectual que fue el Cubismo data de 1909, dos años después de la realización de Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Aviñón). Muchas de sus obras grabadas son ilustraciones para libros como el de Saint Matorel y Le siège de Jérusalem (El asedio de Jerusalén), ambos de su amigo y poeta Max Jacob. Fue durante su estancia en Cadaqués, en el verano de 1910, cuando Picasso comenzó a trabajar en los aguafuertes que ilustran Saint Matorel, obras fundamentales en la génesis del Cubismo Analítico. En su intento por asimilar el espacio y romper con la perspectiva tradicional, recurre a líneas agudas y afiladas y construye objetos descompuestos en tantos planos como posibles puntos de vista. Le siège de Jérusalem (1914) incluye ejemplares ilustraciones del Cubismo Sintético, con una selección y síntesis de los puntos de vista prioritarios de la obra. En algunos casos incorpora letras a sus composiciones cubistas, como en Nature morte, bouteille (Naturaleza muerta con botella) de 1912, y en otros recurre al papier collé o fragmentos de periódico, como en L’homme au chien (Hombre con perro) de 1914, en su interés por vincular el arte con la realidad.

Desde 1899 hasta 1972 Picasso se consagra al grabado y alcanza las cotas más altas de su creación, acorde con su extraordinaria destreza como dibujante, logrando hallazgos tan expresivos y afortunados como en el resto de disciplinas de su producción artística.

La espléndida colección de grabados de Picasso conocida como Suite Vollard es una de las series más importantes de toda la historia del arte, sólo comparable en calidad y extensión a las realizadas anteriormente por Rembrandt y Goya, y toma su nombre del marchante Ambroise Vollard para quien grabó Picasso estos cobres. Esta serie, realizada entre septiembre y junio de 1936, consta de cien grabados ejecutados con diversas técnicas como buril, punta seca, aguafuerte y aguatinta al azúcar, que son utilizadas de manera novedosa y sorprendente al aplicar Picasso los ácidos con pincel para conseguir asombrosas veladuras o utilizar la simple línea pura, dotando así a las estampas de un naturalismo sensual. Con estas conquistas expresivas Picasso demuestra ser el maestro de las técnicas calcográficas.

En el conjunto de la Suite Vollard se pueden apreciar claramente cuatro temas: El taller del escultor, El minotauro, Rembrandt y La batalla del amor, más tres retratos de Ambroise Vollard realizados en 1937. Algunos de los temas tienen su origen remoto en un relato breve de Honoré de Balzac, titulado Le Chef-d´oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida, 1831), cuya lectura impresionó profundamente a Picasso. En él se narra el esfuerzo de un pintor por atrapar la vida misma a través de la belleza femenina y plantea premonitoriamente los orígenes del arte moderno, del que Picasso va a ser uno de los principales forjadores.

Las relaciones entre arte y vida, encarnadas metafóricamente en la relación entre el artista y la modelo, se plantean claramente en el texto de Balzac, pero Picasso, que ha tratado este tema también en cuadros, dibujos y otras series de grabados desde 1914, no se limita aquí a realizar unas meras ilustraciones, sino que sirviéndose de este mito moderno entreteje los acontecimientos de su propia vida con la práctica del arte. Efectivamente, en estas planchas podemos descubrir muchos rasgos de la biografía sentimental de Picasso como su ruptura matrimonial con Olga Koklova, los amores prohibidos con Marie-Thérèse Walter, entonces menor de edad, para quien Picasso se convierte en Pigmalión, ese mítico escultor cretense que modeló una estatua tan bella que se enamoró de ella y rogó al cielo que la dotara de vida y sensualidad, y por último su relación conflictiva con Dora Maar. Pero también se pueden apreciar en otros de estos grabados algunos de los temas iconográficos que configurarán el Guernica, tragedia contemporánea que afectó a Picasso muy personalmente y que universalizará en su célebre cuadro. En el conjunto de la Suite Vollard se pueden apreciar claramente cuatro temas: El taller del escultor, El minotauro, Rembrandt y La batalla del amor, más tres retratos de Ambroise Vollard realizados en 1937. Algunos de los temas tienen su origen remoto en un relato breve de Honoré de Balzac, titulado Le Chef-d´oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida, 1831), cuya lectura impresionó profundamente a Picasso. En él se narra el esfuerzo de un pintor por atrapar la vida misma a través de la belleza femenina y plantea premonitoriamente los orígenes del arte moderno, del que Picasso va a ser uno de los principales forjadores.

Las relaciones entre arte y vida, encarnadas metafóricamente en la relación entre el artista y la modelo, se plantean claramente en el texto de Balzac, pero Picasso, que ha tratado este tema también en cuadros, dibujos y otras series de grabados desde 1914, no se limita aquí a realizar unas meras ilustraciones, sino que sirviéndose de este mito moderno entreteje los acontecimientos de su propia vida con la práctica del arte. Efectivamente, en estas planchas podemos descubrir muchos rasgos de la biografía sentimental de Picasso como su ruptura matrimonial con Olga Koklova, los amores prohibidos con Marie-Thérèse Walter, entonces menor de edad, para quien Picasso se convierte en Pigmalión, ese mítico escultor cretense que modeló una estatua tan bella que se enamoró de ella y rogó al cielo que la dotara de vida y sensualidad, y por último su relación conflictiva con Dora Maar. Pero también se pueden apreciar en otros de estos grabados algunos de los temas iconográficos que configurarán el Guernica, tragedia contemporánea que afectó a Picasso muy personalmente y que universalizará en su célebre cuadro.

~ by lostonsite on 16 julio, 2009.

España, Islas Baleares, Viajes

Leave a Reply




 
A %d blogueros les gusta esto: