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Cuando se fabrican otros mundos

JUAN MUÑOZ. RETROSPECTIVA.

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA.
Del 22 de Abril al 31 de Agosto de 2009.

Juan Muñoz es un referente en la renovación de la escultura contemporánea internacional. Los dieciséis años que median desde 1984, fecha de su primera exposición individual, hasta 2001 en que realiza su última obra, le permiten crear un corpus artístico de una excepcional narratividad. En su obra existe una gran tensión entre los espacios irreales y los tangibles, con referencias al mundo de la magia, la ilusión y el teatro. Sus figuras, entre las que se encuentran acróbatas, enanos, bailarinas y personajes orientales, poseen una presencia física extraordinaria y en ellas el silencio y la soledad adquieren un especial protagonismo. La incomunicación es un elemento recurrente en su creación artística, como en su serie emblemática ‘Escenas de conversación’. En ella, diversas figuras humanas con base esférica interaccionan entre sí.

Juan Muñoz recibe en 2000 el Premio Nacional de Artes Plásticas. En junio de 2001 es el primer artista español que exhibe su obra en la Sala de las Turbinas de la Tate Modern de Londres. Double Bind (Doble vínculo, 2001) fue la obra expuesta y su última creación, considerada además su obra cumbre. En ella profundiza en la idea de que ‘la obra es tanto la solución como su búsqueda’. Juan Muñoz moría dos meses después en la cima de su carrera a los 48 años, poco antes de inaugurarse su retrospectiva en el Hirshhorn Museum de Washington.

Los lugares no identificados e indentificables, es decir, los que no están en “ningún sitio” o “en ninguno susceptible de ser nombrado”, fueron una constante en la obra de Muñoz desde sus inicios a mediados de los ochenta. Sin embargo, su forma de plasmar esos entornos cambió radicalmente durante los dieciséis años que median entre su primera exposición individual, celebrada en 1984, y su última obra, de 2001. Entre los motivos escultóricos de esa primera exposición se encontraban los pequeños balcones de hierro, un minarete y una escalera en miniatura. Al convertir el interior en exterior, o el “dentro” en “fuera”, esas obras mostraban una tensión entre los espacios tangibles y los imaginarios, produciendo así un efecto extrañamente perturbador. En trabajos posteriores como “Tierra baldía”, de 1987, Juan Muñoz desorientaba al espectador introduciendo suelos sustitutivos. Con atrevidos dibujos geométricos que recordaban a los de los cuadros renacentistas -es decir, a la ficción- y también a la arquitectura barroca, esas superficies de efecto óptico cumplen una doble función: descolocan al espectador y, al mismo tiempo, crean un entorno ajeno para sus habitantes, que son muñecos de ventrílocuo y maniquíes. Dado que esos ámbitos reales son enseguida sacados de su contexto literal, el desplazamiento, el nomadismo y la alineación se convirtieron en temas centrales del arte de Muñoz. Anthony Vidler acuñó la contundente expresión “entornos vagabundos” para aludir a lugares que “rechazan los tópicos de la chimenea yel hogar con el fin de expresar las incertidumbres de la tierra de nadie”. Para él, esos extraños espacios arquitectónicos son “los equivalentes más directos de la otredad que anida en el fondo del yo moderno”. En consecuencia, los espacios residuales y de transición, entre ellos los balcones y las escaleras, se convierten en refugios de todas las figuras, reales e imaginarias, de Muñoz.

Hasta cierto punto, es insuficiente calificar de “escenográfica” o de “teatral” la obra de Muñoz. Desde ciertos ángulos, el observador encuentra estos mundos fabricados completamente convincentes: como cuando se ven, por ejemplo, barandillas y persianas reproducidas a tamaño natural. Pero la ilusión, como ocurre cuando nos fijamos demasiado en lo que hay entre bastidores, casi siempre se disipa. Del mismo modo, cuando más convincentes parecen estas despersonalizadas figuras es al espiarles de pasada, al mirarlas de reojo: entonces se revelan totalmente ajenas a la presencia del espectador, imperturbables en su ensimismamiento, habitantes de un mundo aparte. Una vez más, la distancia que se precisa para un impacto óptimo es tan psicológica como literal. Lo que sugiere que hablan, que mantienen conversaciones o monologan en susurros, son sus gestos, pero su contexto no deja de ser críptico. El sordo silencio que empapa esas piezas conversacionales conforma gran parte del arte de Muñoz. Aquí, al igual que en toda su obra, el marco del relato se presenta sin ninguna indicación clara sobre cómo pueda desarrollarse.

Desde el principio de su carrera, Muñoz identificó sus intereses básicos: unas temáticas primordiales que, conllevando la presencia de espacios liminares y protagonistas nómadas, aparecían ya con absoluta claridad en sus primeras esculturas. Con todo, era muy sensible a cuestiones relativas a dónde había que situar su trabajo y a cómo iba a ser recibido. Al proceder de un entorno (relativamente) periférico, el Madrid de los ochenta, la recepción de su obra era de gran importancia para él, y el hecho de que su público principal fuera siempre profesional y estuviera en el extranjero no carecía en modo alguno de importancia. Además, en una época en la que el debate teórico dominaba gran parte del discurso sobre el arte contemporáneo, Muñoz rechazó el comentario crítico, prefiriendo indagar en cuestiones conceptuales a través de estrategias alternativas -manifestaicones impresas y orales, sonoras y silenciosas, de carácter furtivo y elíptico- que fue situando cada vez más en el entorno de la performance.

En 1991, colocó la pieza sonora “Waiting for Jerry” (Esperando a Jerry) en la primera sala de la exposición monográfica que el Van Abbemuseum de Eindhoven dedicó a su obra. La conocida melodía de los dibujos animados de Tom y Jerry llenaba un cuarto oscuro, levemente iluminado por la luz que se filtraba por una pequeña ratonera. Cualquiera que entre en este espacio parece identificarse automáticamente con uno de los dos protagonistas, con el gato o con el ratón, sintiéndose, por tanto, o cazador o cazado. La inmediatez del sonido y lo pegadizo de la conocida melodía hacen imposibles la distancia psicológica y la alienación. Esa inmediatez sonora disuelve aquí la relación voyeurística que había sido un rasgo formal tan definitorio de las obras del artista. Ahora, sirviéndose de la radio, Muñoz expandía el potencial sonido, viendo en él “un terriotorio para la imaginación” y un medio con el que generar estados psicológicos. Al introducir palabras, música y ruidos en un espacio real, abrió paso a un terreno extraordinariamente fértil y relativamente inexplorado.

“Building for Music” (Edificio para la música), de 1993, parece inicialmente un programa de radio concebido para oyentes interesados en lugares famosos donde se interpreta música clásica. Sin embargo, a medida que avanza la pieza, parece presentarse otro tipo de programa documental: el estudio histórico de un determinado contexto urbano. Asumiendo el papel del arquitecto de la nueva sala de conciertos de Arnhem, Muñoz defiende su polémico diseño ante los críticos locales. En el segundo relato, con la voz ligeramente distorsionada para distinguiral del arquitecto, se convierte en el presentador de un documental actual dedicado a dicha sala, destruida por un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial. Lo excepcional del diseño realizado en la década de 1930 era que tanto la orquesta como los intérpretes estaban fuera del campo de visión del público, sitúandose por debajo del mismo, en el nivel inferior del auditorio. Para los espectadores, las actuaciones eran sonidos aislados en el vacío, constituyendo así ese radical diseño la quintaesencia de un programa de radio, en el que una voz que parece surgir de la nada existe en una especie de limbo. A través del inquietante segundo relato, Muñoz modula su hermoso artificio para ese auditorio de ficción. En una urbe profundamente transformada, el locutor del programa no puede localizar dónde estaba ese edificio urbano bombardeado, porque los habitantes de la ciudad han abandonado la verdad histórica para optar por una falsa recontrucción. Al tratar de crear un entorno atractivo para los turistas, han enterrado todo vestigio de un pasado que consideran incómodo o inaceptable. Encerrados en ese insulso ‘no-lugar’, el presentador y su chófer, perdidos, no son los únicos alienados, ya que todos los demás también están.

Muñoz partió de otro tipo para responder a la propuesta que el hizo ese mismo año el editor Yves Gavaert, quien le pidió que ilustrara un texto elegido por él mismo. Muñoz, lector voraz de diversas clases de textos contemporáneos, compartía con Gevaert la pasión por la obra de Joseph Conrad. Ambientado en la selva, en las profunidades de África, el relato “Una avanzada del progreso” narra la historia de dos funcionarios blancos cuya ansia de saquear les lleva a sacrificar su integridad en el altar de la codicia: su absoluto aislamiento respecto del entorno tropical contribuye a su intrínseco fracaso moral. Muñoz, abordó este encargo excepcionalmente conjugando imágenes de la trata de marfil y de la arquitectura colonial, tomadas de revistas o libros de la época, con bocetos de los dos protagonistas.

“Patente registrada” (2001): un tamborilero dentro de una caja rotatoria. Muñoz invierte esta relación entre palabra y la imagen. Se centra en la patente registrada de un juguete conocido para crear una ilusión óptica, un artilugio perteneciente a una larga estirpe de ingenios previos a la aparición del cinematógrafo, muy frecuentes en la cultura visual del siglo XIX. Los oyentes de la grabación de Muñoz se pierden en la transmisión sonora de las repetitivas frases que se necesitan para definir la singular identidad del objeto. El lenguaje escrito, aún acompañado de ilustraciones, también es un medio muy imperfecto cuando se trata de evocar algo tan fundamentalmente escurridizo como una ilusión óptica. Es decir, ni la grabación ni el texto pueden eficazmente engendrar la imagen, que donde mejor se plasma es en la imaginación visual.

No parece en absoluto azaroso que esa patente se ocupara de un tamorilero. Hacía tiempo que los tamborileros y los tambores silenciados formaban parte del vocabulario de Muñoz, muy especialmente en la inquietante obra primeriza titulada “El apuntador”, de 1988. En esta pirandelliana instalación, el ocupante de la concha que hay en el escenario es un enano y, sobre aquél, totalmente vacío sólo aparece un elemento teatral: un tambor, pero no hay actor alguno que diga el texto o toque el instrumento. Años después, Muñoz encargó una foto de estudio de él mismo tocando un tambor. Atendiendo al historial de este motivo en el trabajo del artista, no es díficil ver en “Patente registrada” una especie de autorretrato: su imagen en forma de fantasma óptico.

A Muñoz le encataban los trucos de todo tipo, le fascinaban los magos -los ilusionistas- y la baraja de naipes fue para él una compañera más constante que el cuaderno de bocetos. Siempre se consideró un narrador. A comienzos de la década de 1990, lo inmaterial -independientemente de que fueran palabras impresas, música, sonidos o muestras de comunicación verbal- ocupaba el centro de sus invenciones más radicales y de sus obras más impactantes y profundas. En concreto, a través del texto y del sonido, partes esenciales del medio radiofónico, descubrió equivalentes de motivos y temas que había explorado hacía tiempo mediante formatos escultóricos más convencionales. En estas performances abordó cuestiones críticas que, en épocas anteriores, habrían exigido un planteamiento académico. Si, para él, una par de baquetas eran preferibles a un lápiz afilado o al dedo reprobador del artista convencional, una voz etérea sería el compañero ideal de su nomádico deambular.

~ by lostonsite on 10 julio, 2009.

Arte, Exposiciones

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