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Cuando barrer es un acto de poesía

EULALIA VALLDOSERA
Dependencias

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
Del 4 de Febrero al 20 de Abril de 2009

Eulalia Valldosera (Villafranca del Penedés, 1964) se formó en la escuela de Bellas Artes de Barcelona a finales de los años ochenta. Se traslada a Holanda a principios de la década de los 90 donde comienza a trabajar en su obra El ombligo del mundo, un trabajo que desarrolla una propuesta estética que marcará todas sus acciones futuras. Una propuesta de gran radicalidad que surge en un contexto y en un panorama artístico nacional, el de fines de los ochenta, en el que la pintura es hegemónica en correspondencia con las corrientes internacionales (transvanguardia en italia, neo-expresionismo en Alemania, etc.) y en el que el arte en general se considera más un objeto de consumo que un factor de conocimiento. Frente a esa mercantilización del arte y frente a la invisibilidad en las exposiciones, los medios de comunicación y la Universidad española, de otro tipo de prácticas no basadas en la creación de objetos artísticos (y de consumo), Valldosera encuentra en Holanda un contexto y unos modos de hacer basados más en la acción que en la producción, con un fuerte potencial generativo y crítico que le permiten esa transformación rapidísima hacia prácticas no objetuales, como la performance o la instalación.

Colocando la posibilidad del conocimiento a través del cuerpo en el inicio y en el centro de su práctica artística, rompe con las constricciones de las identidades únicas. Al partir de sí misma, de la experiencia de su cuerpo, apunta y marca los procesos y los pasos que le permitirán reconstituirse como  sujeto y pensarse dentro de una relación, a la vez que aporta los enunciados y los gestos para interpretarse públicamente, en su ficción estética. En su recorrido, Valldosera plantea la negación del obejto de arte frente a la primacía de la acción. Su intención no es crear un objeto para ser observado, sino hacernos partícipes de una acción que pueda ser recordada, como un flujo de información que se introduce en nuestra memoria y forma parte de nuestra propia vida, incidiendo en esos actos cotidianos y en los residuos de nuestro paso que actúan como prolongaciones del cuerpo. Simultáneamente a esa evolución en el campo discursivo se produce un desplazamiento radical desde la pintura y el dibujo, hacia la performance, la fotografía, el cine, el video y, por último, la instalación en el espacio, medio que reúne y altera los anteriores.

En 1992 como culminación de algunos de esos procesos realiza su performance Vendajes, que supone el punto de inflexión que marca un nuevo pliegue en su trabajo. Gracias al dispositivo fotográfico y cinemático, la artista puede manipular su cuepro para mostrarse de nuevo como vacío o fragmento en relación con el espacio, con su lugar conquistado y con el lugar del otro. Entre 1992 y 1996 Valldosera realiza una serie de instalaciones bajo el nombre genérico de Apariencias: La cocina (1992), Love s Swetter than Wine (1992), Estantería para un lavabo de hospital (1992), Envases (1996), y la última, el Periodo (que solo realizará en 2006). En esta serie utilizará la luz como elemento fundamental, combinando objetos dle hogar a través de sencillas proyecciones. Supone el encuentro del cuerpo con su entorno espacial, con el espacio habitado, o como ella misma ha mencionado, es “un vaciamiento de la casa del yo”. El resultado se materilaiza en instalaciones que provocan un efecto mágico y envolvente sobre el espectador. La artista se representa a través de objetos particulares que han sido animados, vividos en algún momento por ella misma. Las instalaciones de Valldosera cuentan, narran historias personales que buscan la universalidad en la semejanza con el otro, la empatía, la abstracción. En su obra se abandona paulatinamente el rol pasivo del observador para entrar a formar parte de la imagen final creada por sus instalaciones que han tomado un cariz participativo.

Durante la última década las instalaciones de Valldosera han evolucionado desde la disposición clásica de los objetos situados en el centro del espacio, donde una alfombra hará la función de peana, hacia la lógica del cine, en la que una pantalla detiene el flujo de imágenes proyectadas, hasta un cine envolvente que desplaza el lugar ideal de visión para multiplicar hasta el infinito los centros de atención a los que el espectador debe dirigir su mirada.

1. LA VIRTUALIDAD

La artista ha investigado la raíz psicológica de nuestra percepción del espacio. Son instalaciones que ponen en evidencia los mecanismos ocultos que produce la imagen, generan su movimiento y deconstruyen el aparato fílmico que los media han establecido para el registro y proyección de las imágenes: mediante el uso de la luz como materia que articula un tejido invisible en el espacio; con el espejo, que disloca y fragmenta la imagen del yo; y con los dispositivos de proyección convertidos en metáfora de lo relacional. Ese trabajo ha permitido a Valldosera desvelar el inconsciente espacial en ámbitos como el propio cuerpo, el habitáculo de lo privado y más recientemente, el espacio exterior que apunta a una nueva definición del espacio público.

1.1 DEPENDENCIAS:

– Dependencias (2008).
Instalación videográfica multicanal y participativa con carros de supermercado.
En Dependencias (2008), el hecho expositivo pasa a manos del público. Retoma el tema del dispositivo fílmico, de la narratividad implícita en lo cinético, del carácter performativo de sus puestas en escena. La artista asume radicalmente la pérdida de control sobre su creación. Como en el supermercado, el aeropuerto o el museo, espacios públicos en estado de disolución permanente, se propone al visitante convertirse en usuario y que empuje unos carros de la compra que contienen proyectores de vídeo. Cada carro proyecta una suma de planos grabados de forma travelling. El desplazamiento dle travelling cinematográfico se suma al desplazamiento del espectador, que propulsa, detiene o invierte su recorrido. Con esta simple mecánica el espectador toma conciencia del modo en que se han grabado las imágenes, de que la realidad filmada está sometida a la interpretación que los dispositivos de captura de la imagen ejercen sobre ella. La combinación de escenas públicas y privadas revelan la coexistencia de diversas líneas narrativas que surgen cuando combinamos nuestra experiencia individual y colectiva. Dependencias experimenta con los estados de la percepción en plena movilidad, y se refiere a la necesidad de control y a la búsqueda de referencias, de marcos que determinen nuestra posición en el mundo. Todo interfiere con todo y el público interpreta una partitura por escribir.

 

 

 

– Carros (Dependencias nº2), (2008)
Secuencia de 56 imágenes fijas en vídeo
Archivo de imágenes del uso que los ciudadanos hacemos de cualquier carrito que el mercado pone a nuestra disponibiidad. Son testimonio de vidas en perpetua movilidad, ligadas al reciclaje y a la ubicuidad de los sin papeles.

1.2 APARIENCIAS:

– La cocina (1992).
Instalación fílmica con trapos de la limpieza 
Loop fílmico sin imagen, que nos remite a una de las líneas temáticas que recorre su trabajo: la imagen proyectada como fuente de luz, que convierte el espacio en receptor, soporte y contenedor de la imagen.
Esta imagen es proyectado contínuamente, haciendo que el paso continuado vaya deteriorando la película. Así pues, con el paso del tiempo, en la imagen empiezan a aparecer rasgaduras, motas, salpicaduras… mientras que los trapos de limpieza, cuya sombra es proyectada sobre dicha imagen, son incapaces de limpiarla.

 

– “Love’s Sweeter than Wine”. Tres estadios en una relación (1992)
Instalación lumínica con vasos de vino
Nos encontramos ahora en el salón de la casa. Los objetos situados estratégicamente ante los proyectores de luz se perciben como restos de una presencia, de una acción o una actitud humana. El espectador debe
reconstruir el pasado. Tres estancias contiguas contienen elementos idénticos aunque colocados distintamente. El relato de los objetos entra en contradicción con la narración que sus sombras proponen. Diversos haces de luz tejen sus trayectoria entre los objetos asimilados como personajes de una
historia amorosa.

– Estantería para un lavabo de hospital (1992)
Instalación lumínica con productos de cosmética
Metáfora del cuerpo humano, se trata de una pieza iniciática en la que Valldosera pone en evidencia un recorrido lumínico mediante la interposición de objetos cotidianos a un haz de luz que, con la ayuda de espejos, discurre paralelo al muro. La elección de los objetos y su colocación no tendrían sentido alguno sin el haz lumínico que los une en un eje invisible, que nos invita a recorrerlo siguiendo su dirección pues nuestra mirada imita el comportamiento físico de la luz.

– Envases: el culto a la madre. Nº1 Mujer-semilla. Nº2 Trinidad. Nº3 Hada. Nº4 Seductora (1996)
Serie de 4 instalaciones luminicas con envases de productos de limpieza.
Se trata de la proyección de unas sombras a escala monumental que representan -como indica el título- la presencia omnipotente de la madre. Valldosera transforma la sombra de un simple envase de plástico, en la figura de la madre como si descubriese una vida subterránea o algo siniestro en lo cotidiano. En realidad revela una presencia que planea y habita el deseo que es a la vez su negación y su condición. Y éste, el deseo como laberinto de espejos y sombras, es el discurso de Eulàlia Valldosera. Las siluetas de los envases a una escala gigantesca evocan cuerpos femeninos, visualizan distintos aspectos de las relaciones mujer-madre, mujer-esposa y madre, madre-hija o mujer-seductora. Son contenedores de productos de limpieza cuyas sombras recrean las formas que la mujer ha adoptado en la historia: bruja, madre, erótica…

  

– El periodo (2006)
Instalación lumínica participativa con cochecito infantil
Un carrito de bebé que contiene una fuente lumínica es propulsado por el público y avanza en semicírculo desplazando las sombras de una serie de vasos de vino recreando la mencionada naturaleza lumínica del hecho fílmico. Es una reflexión sobre la rutina, el calendario y los ciclos orgánicos de la mujer. Una serie de 28 vasos de vino, que recuerdan el ciclo menstrual de la mujer, están colocados en una mesa. Esta imagenpuede ser iluminado por el usuario moviendo un carrito de bebé que contiene un proyector de luz. Surge una imagen simbólica asociativa, el mundo del bar y el mundo del cuidado del bebé, lo masculino y lo femenino.

 

1.3 CUERPOS:

– Quemaduras (1991), Apariencias (1993-94), Abrazo y lucha (1995), Fighting (1996), Still life (1999), Lugares de trabajo (2006)
Series fotográficas en proyección de diapositivas

 

 

 

– Vendajes (1992)
Performance
Es la primera de sus acciones realizada mediante el barrido de una película por los muros de un espacio, donde la artista contrapone su presencia física con su imagen fílmica. Pausado ejercicio de auto-observación que en su discurrir en lentos travellings distorsiona nuestra percepción de las coordenadas espaciales, borra una antigua identidad femenina y desvela un nuevo lugar para el cuerpo de la mujer. A su vez, Vendajes plantea con ironía un nuevo lugar para la contemplación del objeto artístico: el blanco inmaculado de un hospital.

– Loop (1996)
Performance
La artista, vestida de negro, camina por la Cisterna de Yerebatana en Estambul, un depósito de agua subterráneo. La estancia está en semipenumbra pero se distingue una hermosa columnata que sostiene amplios arcos que se reflejan en el espejo de una no muy profunda capa de agua. La cámara al principio la filma desde el lateral, luego se sitúa detrás y recoge su imagen entre dos columnas, hay una luz roja a un lado. Lleva dos vasos en las manos, se sitúa sobre un podio de piedra que la eleva como flotando en el agua. Da la espalda a dos focos de luz. Toma agua del depósito y la va pasando de un vaso a otro con la boca. La luz que generan los proyectores funde las sombras en la pared frente a la artista y éstas se constituyen como el centro de la imagen. Las sombras producen una imagen demediada, simétrica, pero invertida. En un momento deja de pasar el agua por la boca y la tira al suelo, pero en las sombras parece que el líquido va de un vaso a otro. Se marcha y la imagen final es la luz de los dos proyectores y el ondular del agua.
Según Eulalia Valldosera ha tratado de describir un ciclo que tiene como protagonista el agua, ésta en su devenir sufre un proceso de entropía, un cierto desorden, desde la cisterna al vaso de ahí a su boca, al otro vaso y vuelta a su boca repetidas veces, cambia de lugar y acaba en su origen, cayendo en la cisterna, en un anárquico trasiego.
Este recorrido del agua, según la artista, le sirve para reflexionar sobre la energía potencial de los procesos, sobre los cambios, y sobre las posibilidades perdidas en ellos. Los actos que surgen de las potencias no siempre son controlables, y el artista debe de trabajar con ellos, desde la simetría de las dos mitades del ser: la masculina y la femenina. De igual manera que en otras instalaciones objetuales de Eulàlia Valldosera vemos: el origen de la luz, el objeto y las sombras que este genera. Las imágenes sugieren una reelaboración del reflexiones antiguas: el mito de la caverna de Platón visto desde arriba, lo vemos todo, incluso el truco, y así sabemos como las sombras nos engañan.

– Devoción retratada… confía demasiado en su cabeza… (1997)
Videoperformance y carro de limpieza con motor

2. LA OBJETUALIDAD

En paralelo al discurso sobre la virtualidad crece otro discurso que habla de la resistencia de Eulàlia Valldosera hacia el carácter objetual de la obra de arte. El trabajo de Valldosera retoma en los últimos años el protagonismo de los objetos, especialmente los envases comerciales de productos de limpieza o aseo.
Un producto es un objeto que lleva incorporado una estrategia. Un cúmulo de obras inéditas giran alrededor de una nueva definición del objeto, y por ende, del objeto artístico, partiendo del objeto creado bajo la estrategia del producto comercial, el objeto de consumo, de modo que Valldosera retoma y a un nuevo paso acerca de su labor con los envases de productos comerciales, anónimos, que pueblan nuestra vida doméstica.

2.1 PRODUCTOS:

– Pronóstico ilegible (2003)
Facsímiles de un documento modificado

– Envases borrados / Forever Living Products nº1 (2008).
Instalación con envases de detergentes manipulados, doble videoacción, fotografía.
Borrar superficies impresas es una típica acción de la retórica conceptual que se amplifica en este trabajo con un diálogo entre los diversos estados que van de la presencia real de envases manipulados a las microacciones filmadas, donde aparecen borrándose un objeto y la imagen de ese objeto.

– Marcos digitales / Forever Living Products nº2 (2008).
Secuencia de imágenes fijas proyectadas en 9 pantallas digitales de uso doméstico

Los marcos digitales domésticos permiten visualizar series de fotografícas, cortas secuencias creadas a partir de sencilla manipulaciones digitales de imágenes donde los envases comerciales plantean pequeñas escenas. Recrean las fotos familiares y sus constelaciones implícitas, y combinadas con textos coloquiales, recrean también procesos relacionales entre personas. Los envases, múltiples e impersonales, adquieren carácter e historia, virtualizan nuestras biografías.

– Botellas interactivas / Forever Living Products nº3 (2008).
Objetos participativos: envases de productos de limpieza manipulados mecánica y electrónicamente, algunos emiten audios (testimonios reales) o graban la voz del usuario (público)
El espectador – usuario de la obra accede a una serie de conversaciones o testimonios que surgen del interior de esas botellas de detergente en nada diferentes a las que almacenamos en nuestras casas. Nos hablan de experiencias que algunas personas desarían borrar de su vida y nos permiten también grabar las nuestras. Las botellas que antes contenían productos de limpieza ahora permiten limpiar nuestra conciencia o borrar ciertas manchas de nuestra experiencia vital. Invisibles dentro de esas botellas la artista se permite citas al acoso laboral o la violencia doméstica para señalar que las relaciones, en el contexto ya no privado sino público, se establecen en una curva de tensión entre la humillación y el respeto que hace transparente la incómoda verdad acerca de la culpabilidad del inocente.
El público es invitado a interactuar con una serie de envases intervenidos con dispositivos que permiten escuchar y/o grabar sonido, emitir luz. Son portadoras de relatos testimoniales de su precaria existencia, objetos, en fin, animados, que invitan al visitante a tocarlos, mirarlos o escucharlos en una actitud inédita
para ellos hasta entonces. Del interior de los envases surgen breves testimonios reales, lamentos o afirmaciones que describen situaciones genéricas negativas o se refieren a experiencias de la vida que quisieramos olvidar. Metidos dentro de botellas de productos de limpieza, estos mensajes plantean el esfuerzo humano por olvidar aquellas experiencias que como manchas difíciles quisiéramos borrar en
nuestras biografías. Palabras incómodas dichas por mujeres en situaciones de acoso moral y humillación, que expresan la necesidad de autoafirmación, definen lugares comunes en la interacción social -como la demanda de respeto, el servilismo, el acoso- o denuncian situaciones conocidas como el mobbing laboral, o la
superación de un trauma físico.

2.2 OBJETOS:

– Interviewing Objects nº1. Reloaded (1997 – 2008).
Entrevistas a tres personas vinculadas al mundo artístico sobre objetos domésticos, ordenados en un mapa de categorías
En Interviewing Objects, frente al objeto valioso que supone la obra de arte o al ready-made, Valldosera extrae el valor de ciertos objetos cotidianos o banales a partir de las relaciones que establece esa pertenencia con sus propietarios. Su investigación sobre los objetos empezó analizando los testimonios de personas ligadas al mundo del arte, recreando el mapa mental que forman sus objetos privados.

– Interviewing Objects nº2. Objetos migrantes (2001 – 2008)
Entrevistas a tres personas inmigrantes sobre objetos domésticos, ordenados en una secuencia de categorías
Valldosera analiza ahora los objetos pertenecientes a extranejros inmigrantes residentes en su ciudad. Los objetos cotidianos padecen poderosas proyecciones, desveladas gracias a este método de entrevista que permite a la artista articular diversas clasificaciones categóricas de los objetos y que situa a sus interlocutores -sus propietarios- en calidad de artistas capaces de generar relatos que dan sentido a sus vidas.

– Objetos generados (2008).
Serie fotográfica de diversos tamaños
En una renovada visión espacio-temporal del género del bodegón o still life, este trabajo escenifica, mediante objetos ordinarios, una definición de la materia en términos de estados energéticos. Un objeto se metamorfosea en otro, una cosa engendra a otra en una solución visual de continuidad. Los límites físicos explosionan y los márgenes de las cosas se licuan y deforman para unirse sucesivamente entre ellos formando una cadena evolutiva o degenerativa, situándonos en una inquietante ambigüedad interpretativa. En esta serie de fotografías los medios digitales se alían con los orígenes de un género visual que habla de los temas básicos de la vida y la muerte mediante objetos cotidianos.

 

 

2.3 DESECHOS

– El ombligo del mundo, instalación. Nº2 Pechos. Nº3 El culo de la tierra. Suelos con colillas (1991 – 2001)
Barrida nº 1 (El vientre de la tierra) 1991. Barrida nº 2 (Pechos) 2000. Barrida nº 3 (El culo de la tierra) 2001.
Parte del propio cuerpo como cosmogonía íntima desde la que abordar la existencia, o el desarrollo de procesos emparentados con la paradoja, como crear-borrar, volatilidad-materialidad, higiene-enfermedad y sombra-presencia, elementos recurrentes en el trabajo de la artista. Despliega a gran escala las tramas desveladas en Tintas, construidas ahora con colillas dispuestas meticulosamente en el suelo, para barrerlas ella misma, dejando el rastro –la sombra, la apariencia- de un cuerpo femenino –el suyo-, fragmentado, sobredimensionado, en unas grandes lonas donde se fijará. La acción se graba en vídeo, mientras que el proceso de transformación del suelo se documenta mediante fotografías.
El cuerpo surge del entramado de puntos que parece supurar de la superficie del papel, a medio camino entre el orificio y la herida, como si fuese el rastro espectral de los nodos energéticos del cuerpo. Un cuerpo de mujer fragmentado en el que han sido rechazadas las extremidades por prescindibles; quedan torsos, pechos, vientres y nalgas. Rechazando toda presencia objetual, el interés gravitará en torno a actividades básicas del propio cuerpo, como comer, fumar o dormir, o residuos como las colillas, el polvo o las arrugas de las sábanas al levantarse alguien de la cama, “ruidos del discurso de la razón”, tal y como los define la misma Valldosera.
Pasando de lo estático al movimiento, de la mancha a la materia, del acto creativo único al proceso compartido y abierto, a la mutabilidad, los puntos de Tintas se transmutan en residuos de cigarrillo, presencias elocuentes del humo que ha atravesado el cuerpo y que ahora lo conforman monumental, punto a punto, dejando los espacios intermedios para que sea quien lo contempla quien construye las tramas y el volumen insinuado. En Ombligo del Mundoel cuerpo aparece como causa y efecto de sus propios residuos, emergiendo desde el rastro de los propios fluidos. A la vez, se intensifica el carácter procesual y el protagonismo del cuerpo adquiere fisicidad al incluir activamente no sólo a la artista, sino también al espectador, que se incorpora como actor cosustancial de la obra que observa.

2.4 MAPAS

– El Ombligo del Mundo, documentación (1990 – 2008)
Documentación, diapositivas, fotografías del archivo de la artista

– Cuadernos IV, VI, VIII (1990 – 1991)
Tres cuadernos de trabajo de la artista
Varios libros manuscritos entre 1990 y 1991 recogen un cúmulo de experiencias en perpetua gestación, puesto que no todas fueron efectivamente realizadas o expuestas. Son, aún hoy, la base programática de Eulàlia Valldosera. Los principios bajo los cuales ha desarrollado y sigue desarrollando su labor aparecen descritos en estos libros. Su relectura es, aún hoy, fuente de inspiración. Problematizan un momento histórico caracterizado por el silencio expositivo de la generación de artistas anteriores, entroncan con la práctica informalista reconocida oficialmente y, quemando sucesivas etapas, se sitúan de pleno en los parámetros generacionales de los años noventa: ubicuidad contextual, diversificación de lenguajes, feminismo, autoría difusa, procesualidad, impermanencia, etc.

– El ombligo del mundo, tintas (1990 – 1991)
Serie de 50 papeles en tinta china de diversos tamaños
Serie de obras en papel que propone un mapa del cuerpo mediante esta técnica de raíz oriental que entronca inusitadamente con las prácticas minimal occidentales. Hay un discurso que lleva del primer al último dibujo, con el que la artista se despide de una práctica pictórica que nunca más ha retomado. Esta larga serie de obras combinan el pequeño y el gran formato, y supone el trabajo matriz que propició el ciclo de obras conocido como El ombligo del mundo (1991-2001).

~ by lostonsite on 17 abril, 2009.

Arte, Exposiciones

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