header image
 

Cuando el palco se convierte en salón

CECILIA BARTOLI

SOIRÉE ROSSINIENNE

Teatro Real, 16 de Abril 2009

GIOACHINO ROSSINI (1792 – 1868):
«La regata veneziana», tres canciones en dialecto veneciano
I. Anzoleta avanti la regata
II. Anzoleta co passa la regata
III. Anzoleta dopo la regata

VICENZO BELLINI (1801 – 1835):
L’Abbandono
Il fervido desiderio
Vaga luna
La Farfalletta
Dolente immagine
Malinconia, nifa gentile
Ma rendi pur contento

GIOACHINO ROSSINI (1792 – 1868):
Or che di fiori adorno
L’Esule
La danza

——————————————————-

GAETANO DONIZETTI (1797 – 1848):
Il barcaiolo
Amore e morte
La conocchia

GIOACHINO ROSSINI (1792 – 1868):
Beltà crudele

GAETANO DONIZETTI (1797 – 1848):
Me voglio fà ‘na casa

GIOACHINO ROSSINI (1792 – 1868):
Ariette à l’ancienne
L’Orpheline du Tyrol
La grande coquette

PAULINE VIARDOT (1821 – 1910):
Havanaise
Hai luli!

MANUEL DEL PÓPULO VICENTE GARCÍA (1775 – 1832):
Yo que soy contrabandista

MARÍA MALIBRÁN (1808 – 1836):
Rataplán
Cecilia Bartoli, mezzosoprano
Sergio Ciomei, piano

El germen de la tradición del recital de pequeño formato y la confirmación de un género profesional con el que convivió y del que se alimentaba, podría situarse el pretérito universo de los salones. Desde los aristocráticos cenáculos dieciochescos -ecosistemas privativos del más refinado y erudito diletantismo- hasta sus legatarios decimonónicos -no menos exclusivistas, aunque tendieron a normalizar su consideración en el ocio cotidiano-, los salones se asocian a la idea de exhibición pública en un espacio, por definición, privado. El salón se convierte en un palco del teatro del mundo, de suerte que acabará consagrando una tradición de reuniones particulares en las que se conversa, se discute, se escucha y ejecuta música. Todo ello bajo unas condiciones peculiares y en función de unos itinerarios estéticos eclécticos pero distintivos de un fenómeno que se fue conociendo bajo diversos apelativos: veladas elegantes, soirées, tertulias musicales… Estos salones actuaron, además de como punto de encuentro, debate e intercambio artístico, como un vehículo que en no pocas ocasiones los compositores utilizaban las pequeñas piezas escritas para ser interpretadas en los salones a manera de carta de presentación al ser recibidos por un personaje importante -monarca, noble, político, rico mecenas o personalidad artística influyente- en una ciudad lejana. En otras ocasiones, el destinatario de dichas piezas es un intérprete célebre, generalmente una estrella del canto lírico a quien se dedica y regala la composición, quien al incluirla en su repertorio habitual la paseará internacionalmente.

La cada vez más habitual «domesticidad pública» de estas exhibiciones favoreció la eclosión de toda una serie de ediciones que se nutrían de los elementos más heterogéneos, trascribiéndolos, arreglándolos y adecuándolos a los medios más frecuentes a la hora de «hacer música en casa», de ahí que se privilegiasen las reducciones para instrumentos polifónicos como el piano o la guitarra -aptos para su actuación solista o de acompañamiento- y que adquiriese un innegable protagonismo la literatura vocal. Una naturaleza que resulta como derivación lógica de otro factor, la absoluta pujanza del fervor operístico a lo largo del siglo XIX. De ahí que una gran mayoría de los álbumes de salón fueran casi exclusivamente vocales y que, además, muchos compositores dedicasen una parte de sus esfuerzos a producir piezas ex profeso que  los editores musicales imprimeron en populares colecciones.

Cuando Rossini se instala definitivamente en Paris, en 1855, hacía veintiséis años que había abandonado el teatro -Guillaume Tell, su última ópera, es de 1829-, aunque nunca dejó de escribir del todo, ocupándose, si bien cada vez más ocasionalmente, an algunos trabajos litúrgicos, himnos, obras sinfónicas y, fundamentalmente, canciones y pequeñas piezas vocales. Convertido en uno de los anfitriones más célebres de la capital francesa, las recepciones que ofrecía los sábados por la noche pronto erigirían a sus salones como el lugar donde toda celebridad que se preciase de serlo debía estar y donde todo artista que aspirase a un cierto reconocimiento debía acudir. Por esa época, Rossini componía a capricho, por gusto, ofreciendo muchas de sus obras a sus amigos e invitados, obras entre las que se incluyen los ciento cincuenta trabajos compilados en los trece volúmenes que él mismo llamó Péchés de Vieillesse (Pecados de la vejez). La regata veneziana compone un ciclo de tres canzonette en dialecto véneto integradas en el «Album italiano» (volumen I) de dichos Péchés, publicado en Milán en 1878. Se trata de tres momentos consecutivos en los que una muchacha incita a su amado a vencer la regata, lo anima durante el transcurso de la misma y, finalmente, le felicita satisfecha cuando éste se proclama vencedor. El color local y el pintoresquismo popularizante que imprime al conjunto el recurso del dialecto, asi como la secuencia de emociones de la protagonista traducidas en música vivaz y enormemente extrovertida, hacen de esta pieza un exquisito micromundo expresivo.

Al igual que Rossini, la breve pero meteórica carrera de Bellini se fraguó en el ámbito del teatro musical, donde una decena de óperas le proporcionaban inmensa fama internacional. Además de unas pocas composiciones instrumentales y un cierto número de obras religiosas, Bellini dedicó desde muy joven parte de sus esfuerzos a la música vocal de pequeño formato, de cuyo casi medio centenar de trabajos todavía hoy algunos permanecen inéditos. «La farfaletta», un romance sobre texto anónimo, fue escrito a la edad de doce años, y resulta la primera canción conocida de Bellini, dedicada a Marietta Politi, una amiga de la infancia que estudiaba música con su padre.
La conexión con los salones milaneses de muchas de estas piezas resulta más que evidente: «Il fervido Desiderio» fue dedicado a la Condesa Sofia Voina, mientras que la destinataria de «Vaga luna» -una suerte de «Casta diva» ante litteram- fue la joven escritora Giuletta Pezzi, una destacada figura de la intelectualidad de la época por su implicación política con el ideario de Mazzini y la unificación de Italia. La celebridad alcanzada por «Dolente immagine» o «L’abbandono» hizo que se recogieran en una temprana compilación napolitana para, más tarde, ser reunidas por Ricordi en 1829 en una edición titulada Sei ariette da camera (donde se incluyen «Malinconia ninfa gentile» y «Ma rendi pur contento»), lo que favoreció que lograran una singular difusión en los salones decimonónicos. En todas ellas la sensibilidad puramente romántica de Bellini hace gala de su extraordinaria capacidad para crear belleza; una belleza inaprensible, ensimismada, ingrávida, suspendida en largos arcos melódicos, apenas sustentados por unas coloristas mediaciones de piano. Su técnica no consiste en condensar la situación poética del texto en una íntima relación con la música, sino en obtener un clima emocional casi extático.

En muchas de estas piezas aflora todo un imaginario amoroso que evoca, desde la alegría o el abatimiento, al amante ausente, el gozo de su posesión o la tristeza de su pérdida. Y ello en medio de nemorosos bosques, claros de luna, suaves céfiros, gorjeantes pajarillos y una enorme variedad de bellísimas flores. Tales elementos son característicos de la tradición de la poesía pastoral, perviviendo el arcádico mundo de ninfas y pastores desarrollado entre los siglos XVI y XVIII en el Romanticismo, precisamente, a través de las canciones de concierto. Una idealización perfectamente alejada de las grises contingencias del día a día y, al mismo tiempo, perfectamente adecuada al lenguaje artístico del belcanto, al sublimar la expresión a través de la belleza de la voz y circunscribir la emoción a la misma cualidad canora. Tanto «Beltà crudele» como la cancioncilla española «En medio a mis colores» parece que fueron compuestas por Rossini alrededor de 1821,  mientras que «La danza» (tarantella napolitana) es algo posterior y pertenece al volumen titulado Veladas musicales, un conjunto de ocho arietas y cuatro duetos compuesto entre 1830 y 1835. También con Nápoles y con la década de 1830 se asocian las piezas «il barcaiuolo», «Amore e morte», «La conocchia» y «Me voglio fà’na casa» de Donizetti, aunque pertenecientes a colecciones diversas. En todas ellas se demuestra la enorme versatilidad de la factura donizettiana, su facilidad para la construcción de melodías que abarcan desde la pintura ambiental de una marina que evoluciona de la calma al oleaje hasta la aparente simplicidad de la desenfadada tonada popular, pasando por el íntimo dramatismo del postrer lamento de un enamorado a las puertas de la muerte. En una época en que el canto oscilaba entre amenas cavatinas de gran variación y amplitud de línea y vertiginosas caballete cuajadas de dificultades. Donizetti tiende a concentrar la expresión en la melodía vocal pura, convirtiéndola en el puntal indiscutible de su universo sonoro.

Manuel del Pópulo Vicente García se distinguió como autor y empresario, pero sobre todo como uno de los más insignes tenores de su generación, así como un muy prestigioso maestro de canto. Compositor de un buen número de obras escénicas, como el «Polo del contrabandista» que pertenece a la ópera-monólogo titulada El poeta calculista y que fue estrenada en el madrileño Teatro de los Caños del Peral en 1805. Esta obra supuso la consagración de García en los escenarios parisinos, pues la noche que se escenificó en la capital francesa (1809), interpretada por el propio compositor, éste tuvo que repetir íntegros cuatro de los números de la obra. «Yo que soy contrabandista» supone el momento más representativo de la partitura y se hizo inmediatamente popular, logrando una difusión insólita y sirviendo de inspiración a otros artistas como Victor Hugo, Franz Lizst o George Sand. Dotado de una hermosa y amplia voz, luminosa, pulposa, potente y extraordinariamente ágil, García poseía un extraordinario dominio de la técnica que le permitía sobresalir en el canto brillante y profusamente ornamentado de la más depurada tradición belcantista clásica, tal y como refleja este «Polo», que resume perfectamente lo excepcional de sus capacidades. Admirado por Rossini, García protagonizó algunos de sus estrenos operísticos (para él fue escrito el papel de Norfolk en Elisabetta regina d’Inghilterra (1815) o el Almaviva en Il barbiere di Siviglia de 1816), y mantuvo con él, en realidad con toda la familia, una sólida y duradera amistad.

Maria Felicia García, «la Malibran» ha pasado por méritos propios a formar parte del panteón legendario de grandes cantantes líricos de todos los tiempos. La Malibran se convertiría en un auténtico ídolo, no sólo operístico, sino también social, gracias a su talento y a una índole personal compleja y polifacética. Dominaba los más diversos idiomas: cantaba en español (su lengua materna), en italiano, en francés, en alemán; y, con apenas ocho días de estudio, interpretaba en inglés Fidelio en Londres. Dibujaba, pintaba, bordaba, en ocasiones se confeccionaba ella misma sus vestidos; y sobre todo escribía. Sus cartas son obras maestras de gracia y delicadeza, de verbo, de buen humor, que revelan una originalidad de expresiones sin parangón.

La Malibrán fue autora de un buen número de arias y canciones (cerca de medio centenar), compiladas en varios Albums lyriques. «El Rataplan» fue una de las composiciones más famosas de María, tanto que pasó a formar parte de un vodevil titulado Le testament d’un comédien y se incluyó en un álbum de canciones de la época -Das singende Deutschland-.

Su hermana Paulina, casada con el escritor y empresario teatral Louis Viardot, fue otra eminencia artística. Cantante, compositora, pianista y también maestra de canto, no sólo se convirtió en una de las más señaladas intérpretes del siglo, sino también en una intelectual. Dotada de un instrumento insólito por extensión (casi tres octavas), belleza y dominio técnico, al inicio de su carrera cantaba indistintamente como soprano, mezzo y contralto, destacando tanto en las partes líricas como en los fuegos pirotécnicos del canto d’agilità. En cuanto a su labor como compositora, su autoría se extiende a una opereta, una ópera y más de un centenar de piezas breves, de muy diverso carácter, entre las que se encuentra la «Habanera», y el tierno lamento «Hai luli», piezas que tras su retirada de los escenarios gustaba de ofrecer a los invitados a su salón, uno de los más relevantes del París de finales de siglo.

~ by lostonsite on 16 abril, 2009.

Conciertos, Música

One Response to “Cuando el palco se convierte en salón”

  1. Excelente información brindada, disfrute de la lectura GRACIAS!

Leave a Reply




 
A %d blogueros les gusta esto: