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Cuando el proceso es creación

DEGAS. EL PROCESO DE LA CREACIÓN.

Salas de Exposiciones Recoletos. Fundación Mapfre: 14 Octubre 2008 – 6 Enero 2009

Edgar Degas (París, 1834 – 1917) es uno de los grandes nombres del arte moderno. Próximo al impresionismo, pero poseedor de un estilo propio, su obra va más allá de la pintura, abarcando también la escultura, dibujos, grabados y fotografías.

Degas contaba con una formación artística muy sólida, anclada en los cánones tradicionales. Entendía sus creaciones, producto de una cantidad indefinida de estudios, como un trabajo continuo. Desde su propia consideración, nunca se podía saber a ciencia cierta cuándo estaban acabadas, porque lo importante era el proceso, que en ocasiones le llevaba al dibujo, al óleo o al pastel, mientras que en otras la misma idea le conducía al grabado, la escultura o la fotografía. De este modo, la obra final es una conquista del espectador; Degas únicamente le muestra el camino a través de un juego de dimensiones.

Degas, como la mayoría de los artistas modernos, quería hacer un arte más verdadero capaz de transmitir en imágenes la realidad dinámica y en constante transformación que le tocó vivir. Frente a un clasicismo armónico y convencional, había que buscar un arte que sirviera para representar un mundo desconcertante; el arte ya no podía tratar temas heroicos o morales, tenía que centrarse en lo que estaba ocurriendo en cada momento.

Cuando vemos las obras de Degas, todavía nos asombra esa cercanía con la realidad y nos sorprende la mirada del artista: lo que hay en él de voyeur, de espectador silencioso que nos da el sentimiento
de la mirada en su estado puro, sin idealizaciones. Su modernidad recuerda al flâneur baudeleriano, al paseante de las grandes ciudades que encuentra escenas insólitas e inesperadas y que
llenan de colorido y acción las calles.
Desde mediados del siglo XIX hasta los primeros años del XX se produce un cambio importante en los puntos de vista. La realidad ya no se mira frontalmente y llama a puntos de vista insospechados.
Cuando se crea la Torre Eiffel, no sólo se introduce un icono del mundo mecanicista, sino que, además, la gente podía subir y contemplar de manera diferente su ciudad.
Conjugar esta nueva manera de mirar con el viejo arte de la pintura es lo que plantea Degas. Su obra es renovadora en los puntos de vista, en los temas y en el tratamiento del color, pero mantiene los conceptos clásicos del arte, como el dibujo –que tanto admiró en Ingres–.

Fue el más solitario y singular de los impresionistas, sólo se suma al grupo para exponer. La suya es una aventura personal que parece basarse en un principio: pintar lo que no se ve. No es infrecuente encontrar
en sus retratos a personajes de espaldas o con la fisonomía cortada.
Parece interesarle más lo que ocurre a un lado de la escena, como restando protagonismo a los personajes centrales del cuadro. Degas va más lejos al pintar también las escenas que no se ven. Pinta los ensayos del ballet, las toilettes de mujeres a las que retrata con desapasionamiento y una frialdad casi científica. Esto hace que su obra adquiera una presencia misteriosa, espléndida en el color y en el dominio de los recursos. Pintura como algo artificial para retratar un mundo que se ha hecho prosaico o al que, como reclamaba Baudelaire al pintor moderno, Degas ha sabido conferirle su heroísmo.
Pintar lo que no se ve implica un proceso complejo. El crítico Claude Roger-Marx contó que había oído decir al artista: “Un cuadro es una obra artificial fuera de la naturaleza y que exige tanta astucia como la perpetración de un crimen». La sentencia deja entreabierta la puerta a entender lo complejo del proceso de la pintura en Degas. Es conocida su dificultad para dar por terminada una obra, a menudo las retomaba y retocaba para replantearse algo más. Y es que en Degas hay un afán que nunca llega a materializarse; toda obra sería un proceso abierto de acercamiento al mundo y a la experimentación.

La formación artística de este joven burgués había seguido los cánones tradicionales. Su educación clásica y distinguida le había permitido viajar muy joven a Italia, donde, en contacto con los grandes maestros del pasado, había aprendido la importancia de una composición sólida y estructurada. El dibujo fue desde entonces la base sobre la que construyó su arte, y la copia de los maestros antiguos se convirtió en un ejercicio constante que cultivó durante toda su vida. Pero la gran novedad es que, en la etapa de madurez del artista, esos ingredientes esenciales de su formación siguieron conservando un valor indispensable y adquirieron una nueva dimensión. Los valores compositivos clásicos empezaban a tambalearse con la llegada de los primeros modernos. La pincelada deshecha de los cuadros impresionistas no parecía adecuarse a los principios ingrescos; sin embargo, el arte de Degas sí lo hacía: las convenciones formales del arte –la línea, el volumen o la perspectiva– constituían la base de toda su obra, aunque, a la vez, eran redefinidas. Del proceso de dibujar insistentemente el cuerpo humano, inquiriendo su forma y su expresión, parece haber nacido en Degas la necesidad de hacer escultura. Dibujar era, para el artista, un modo de pensar; modelar, otro: “Si modelo es para dotar a mis pinturas y a mis dibujos de mayor expresión –decía Degas en 1897 a Thiebault-Sisson–. En realidad, son ejercicios para entrenarme”.

A través de sus esculturas, Degas podía investigar cuestiones como el centrode gravedad de sus figuras, sus líneas recortando el espacio, su manera
de estar en un escenario… Podía mirarlas desde arriba o desde abajo, y podía hacerlas girar, creando la ilusión de un movimiento. Degas modelaba insistentemente en cera pequeñas figurillas que, siempre frágiles, podía retocar o rehacer. Se ha hecho hincapié en la dejadez de Degas respecto a la superficie de las esculturas, afirmando que la piel o sus efectos no le importaban demasiado. Sin embargo, hoy nadie desdeña la poesía que encierra cada figura, cada pequeño instante que se plasma en las sutiles variaciones de cada pose. Resulta muy relevante que Degas guardara celosamente todo ese “proceso” sublime de sus obras en su taller. Es interesante reflexionar, a partir de estas esculturas, sobre los procesos del artista,
sobre esas convenciones formales. Podríamos considerar que, en Degas, destacan cinco grandes conceptos formales, cinco “clásicos” de la historia del arte: línea, perspectiva, volumen, movimiento y expresión, que adquieren en sus obras una nueva dimensión. En torno a esas grandes ideas se podrían agrupar las esculturas, óleos, dibujos, estampas y pasteles.

– Línea:
En sus primeras obras clásicas, de asunto histórico, las poses de sus personajes estructuran la composición. Así ocurre en Semiramis construyendo Babilonia. Los estudios de figuras que realiza para Muchachas espartanas provocando a los muchachos o para Las desgracias de la ciudad de Orleans muestran la importancia de la pose en la obra de Degas: estas mujeres proyectan las mismas posturas corporales que más tarde volveremos a encontrar en las mujeres que se asean o que descansan tras un ensayo de danza.
Este concepto de línea se adecua a la perfección a las representaciones artísticas sobre el ballet, en las que todas las partes del cuerpo deben estar alineadas y centradas. “Línea” es, de hecho, un término técnico del ballet que se refiere a la configuración del cuerpo de la bailarina, tanto en movimiento como en reposo. Una “buena línea” se desarrolla, en parte, por el entrenamiento. Por este motivo, todas las bailarinas de ballet, sin importar su experiencia, toman diariamente clase para mantener sus cuerpos flexibles y preparados.
La búsqueda de la pureza formal se encerraba en ese proceso de repetición: Degas dibuja insistentemente el instante en el que sus bailarinas alcanzan la belleza absoluta de su pose. En sus esculturas, repite los arabescos en los que las bailarinas, sobre una pierna y con los brazos extendidos, dibujan una línea pura en el espacio.

-Perspectiva:
La mirada de Degas parece propia de una fotografía; diríamos que el artista observa una escena, retratando los elementos de la composición en la disposición en la que se los encuentra. Sin embargo, esta apariencia de visión instantánea, fragmentada y espontánea está profundamente construida a través de los procedimientos compositivos de la estampa japonesa, de la fotografía y de la ilustración gráfica. Degas conoció la estampa japonesa en 1856 a través de su amigo Bracquemond. Junto a él visita la famosa tienda parisina “El junco chino”, regentada por Madame Desoye, que se convirtió casi en una escuela de arte japonés. Además, Degas adquiere dibujos de Hiroshige, dieciséis álbumes de Utamaro y diversas estampas de Sikenebu, Kiyonaga y Hokusai. Las estampas de Ukiyo-e le muestran los puntos de vista elevados, la libertad de privilegiar determinados elementos de la composición y de descentrarla, así como la utilización
estética del vacío.

– Volumen:
Frente a la supuesta artificiosidad de las bailarinas, parece evidente que, en sus toilettes, Degas despoja a la mujer de todo artificio. Al poner énfasis en la carne de estas mujeres se destacaba, por encima de todo, el volumen de las figuras. La mujer había quedado reducida a la gesticulación de sus miembros, al aspecto de su cuerpo. Despojada de cualquier interioridad, era evidente que quedaba humillada, pero su figura podía contener conceptos puramente formales. Elimina los detalles, lo pintoresco, su línea se depura,
sus formas se amplifican y sus obras, despojadas así de todo artificio, y libres de cuanto no es esencial, toman un carácter casi escultórico. Frente a la línea que dibuja el arabesco de las bailarinas, el pastel
amplifica las formas de las mujeres aseándose, destaca sus volúmenes y la superficie de su carne; las esculturas, por su parte, se vuelven más sólidas, más escultóricas.

– Movimiento:
5Las investigaciones de Degas sobre el movimiento se desarrollaron principalmente a través de las representaciones de caballos. A partir de 1861, Degas visitaba con frecuencia a los Valpinçon, en Normandía,
donde había numerosos hipódromos. En torno a esas fechas, y hasta los años ochenta, el artista respeta los convencionalismos en su manera de representar los caballos al galope. Reconoce a Thiebault-Sisson en 1897 que, aunque conocía muy bien la anatomía de los purasangre, lo ignoraba absolutamente todo respecto al mecanismo de sus movimientos. Los nuevos descubrimientos científicos en torno al movimiento de los animales cambiaron radicalmente la percepción de Degas. En este sentido, la influencia de las fotografías en movimiento resultó fundamental. Valéry fue el primero en apuntar la relación entre Degas y el fotógrafo americano Eadweard Muybridge (1830-1904), que, desde 1872, analizaba el movimiento del caballo sirviéndose de
una secuencia de imágenes fijas. Muybridge realizaba fotografías con cámaras de obturador múltiple, con las que, de modo simultáneo, podían obtenerse diversas imágenes coincidentes.

– Expresión:
Degas buscaba retratar a la gente en sus poses más típicas y familiares. Sus retratos burgueses muestran una llamativa empatía entre el artista y el retratado: parece como si conociera desde pequeño el desencanto, la apatía y la nostalgia vivida desde el interior de un saloncito burgués.
La observación moderna debía fundamentarse en las características físicas, sociales y raciales de los individuos. El interés por la ciencia que embargaba a la sociedad en estos momentos, y a Degas en particular, había convencido a todos de que el verdadero realismo debía, ante todo, clasificar a los retratados.
La tendencia a construir signos visuales de la diferencia moral y evolutiva de los individuos provenía de la necesidad burguesa de asegurarse un estado más elevado biológica y culturalmente que las clases más bajas.

~ by lostonsite on 3 enero, 2009.

Arte, Exposiciones

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