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Cuando la fuga se contrapone

PIERRE-LAURENT AIMARD.

Auditorio Nacional. Martes 18 de Noviembre, 2008

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
– El arte de la fuga, BWV 1080 (1738 – 1742):
Canon nº 3
Canon nº 1
Canon nº 2

ELLIOT CARTER (1908):
Two diversions (1999)

J. S. BACH:
– El arte de l fuga, BWV 1080
Contrapunto nº 4
Contrapunto nº 3

ARNOLD SCHOENBERG (1874 – 1951):
– Cinco piezas para piano, op 23 (1920-1923)
Sehr langsam
Sehr rasch
Langsam
Schwungvoll
Walzer

J. S. BACH:
– El arte de la fuga, BWV 1080
Contrapunto nº 11

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J. S. BACH:
– El arte de la fuga, BWV 1080
Contrapunto nº 5
Canon nº 4
Contrapunto nº 10

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827):
– Sonata nº 31 en La bemol Mayor, op 11o (1821):
Moderato cantabile molto espresivo
Allegro molto
Adagio ma non troppo – Allegro ma non troppo (Fuga)

TEXTURAS Y URDIMBRES.

BACH: EL ARTE DE LA FUGA, BWV 1080
Sobre un tema de Federico el Grande, Bach se permitió ejercicios y virguerías varias en nombre del canon y la contrapuntística en general. En virtud del placer de hallar vetas profundas a partir del juego de las urdimbres y las texturas polifónicas.
El contrapunctus llega a su máxima expresión en la colección que ha pasado a la historia como Die Kunst der Fuge (El arte de la fuga) -título que no es del compositor-, una serie de obras finales, un legado de última madurez. La secuencia de El arte de la fuga se estaba imprimiendo cuando falleció el maestro. No le dio el último toque, colándose algunas cosas y  sin duda faltando otras. Pero esta colección, que pasó por abstracta y ardua, o por pedagógica y no apta para tocarse en público, es ahora una síntesis de elaboración de tramas intrincadas y de expresión íntima de cosas más humanas de lo que se podía pensar.
Al entreverar piezas de El arte de la fuga con piezas de Beethoven, Schoenberg o Carter, se plantea como antecedente, como figura paterna reverenciada. Pero también como contraste de lo que vino después, que no es necesariamente secuela, resulta o herencia.

BEETHOVEN: SONATA Nº 31 EN LA BEMOL MAYOR, OP 110.
Las tres últimas sonatas de Beethoven pueden considerarse un testamento. Constituyen un final con profundidades, introspecciones y magisterios formales.
Se compuso junto con la Misa Solemnis e inmediatamente antes de la Novena Sinfonía y los últimos cuartetos de cuerda, opp. 127 a 135. El primer movimiento no es un “Allegro” sino un movimiento que imperan las lentitudes o al menos la prudencia métrica y dinámica.  Presenta dos temas, uno melancólico y otro que trata de parecer animoso pero no lo consigue. El comienzo recuerda el solo inicial del Concierto nº 4 para piano, op 58, seguido por otra melodía ya empleada en la Sonata nº8 para violín y en el Trío op. 70 nº 2, y que en esta ocasión pasa de puntillas, acompañada por sencillos acordes de semicorcheas.Hay numerosas modulaciones, los temas regresan, cambiados, en especial el primero, pero sobre todo vuelven en tonalidades distintas. Hay un tema popular de Silesia, entonces muy cantado por las calles, que Beethoven se permite citar como si fuera una danza. El breve “Allegro molto” tiene el mismo aire de marcha que de danza muy marcada debido a las diferencias métricas y de acento. Los arabescos del trío hacen que no haya un contraste excesivo entre trío y scherzo propiamente dicho.
El tercer movimiento es una secuencia de dos “humores” que se desarrollan en cuatro partes. La primera parte es lenta, y se plantea como recitativo. Le sigue una fuga, con lentitud, casi con timidez, o al menos con incertidumbre, se va dibujando una linea temática que parece desmentida por la vacilación. La fuga se dibuja como un ascenso, como una lucha victoriosa, frente al dulce lamento anterior. Pero esa fuerza parece perderse tras la modulación que conduce a un segundo arioso, y el paso a una nueva fuga. La coda es breve, brillante y victoriosa.

SCHOENBERG. CINCO PIEZAS PARA PIANO, OP. 23
Es difícil imaginar la magnitud de la crisis que sacudió a Schoenberg entre 1913 y 1923. Perder el suelo sonoro, perder el propio país, que queda destrozado y dividido en pequeños paises, potencias oportunistas. Entre 1913 y 1915 sólo compone una obra, los Cuatro Lieder con orquesta, op. 22. Y no concluirá nada hasta 1923, que serán precisamente las Cinco piezas op. 23. La palabra pieza (Stücke) ya ha aparecido a menudo en la Escuela de Viena, pero a partir de ahora tendrá un significado muy preciso: obra breve, compuesta con un lenguaje distinto, no tonal, con una interválica desusada (grandes saltos), inapropiada para acceder a las grandes formas; todo ello es producto de una transgresión que será trascendental en al historia de la música occidental pese a la sencillez e incluso ingenuidad de su planteamiento: la exacerbación del cromatismo lleva a Schoenberg a pasarse al otro lado del espejo, a prescindir de las complejas leyes que rigen el discurso musical posromántico y a abrazar lo que de momento no es una estética en sentido estricto, sino una nueva gramática y una nueva disciplina, todo ello mediante la suspensión tonal y el alejamiento de la legislación acórdica vigente y en plena crisis.
Las nuevas obras, de menor duración y mayor intensidad serán, en sentido estricto, menos complejas. Schoenberg asumió aquella crisis, la convirtió en propia, y al cabo de unos años decidió dar el salto. El resultado primero es este op. 23 que ha de ser juzgado de dos maneras. Una, como hito histórico, puesto que dos de estas cinco piezas (la tercera, marcada “Langsam”, y la quinta, un “Walzer”) ya son tratadas con procedimientos seriales. Aunque el auténtico serialismo dodecafónico venga en posteriores, como la Suite op. 25 para piano solo y el Quinteto de viento, op. 26, ambas en 1924. Otro, por su valor intrínseco en tanto que música. La categoría de visionario o de profeta no ha supuesto nunca garantía de talento artístico, pero en el caso de Schoenberg hay al menos una relación íntima entre esa categoría y la agresividad innegable de su discurso musical.

CARTER: TWO DIVERSIONS
El neoyorquino, como tantos compositores de su generación y de la anterior, estudió en algún momento con Nadia Boulanger. Pero no  se convirtió en un músico mimético de los buenos tiempos europeos. Al contrario, es uno de los compositores más experimentales, aunque al principio sufriera o disfrutara de influencias como Stravinski (en el ballet “Pocahontas”), una influencia más o menos inevitable por entonces.
Sus cinco cuartetos de cuerda no son una autobiografía, pero sí un retrato parcial de un siglo demasiado plural como para encerrarlo en una sola vanguardia. Las dos Diversiones no son miniaturas, pero sí son piezas breves. Compuestas en el año 1999 para el Millennium Piano Book del Carnegie Hall, como un gesto (más que un intento) que hace como si diera cuenta de lo que ha ehcho el piano desde el año 1000; broma culta, anacronismo deliberado, pero sobre todo guiño. Y Carter responde con dos guiños que son solo uno, el contraste de este díptico que dura ocho minutos. La primera Diversión es algo más larga, va más hacia los bajos, más introspectiva, mientras que la segunda se presenta más viva y rápida, más ágil por la abundancia de recorridos de escalas en valores mínimos. En la primera, hay una pulsación permanente y de alcance temporal fijo a cuyo alrededor se diseñan líneas que acasopodamos considerar melódicas; son horizontalidades, en cualquier caso. En la segunda, Carter plantea una invención en dos partes, una que es carrera cada vez más veloz, y la otra que es trote cada vez más despacioso (nunca lento, en rigor). El contraste propicia algo parecido al conflicto: la divergencia de propuestas, que crea una cierta inquietud, un desasosiego, una tensión.

PIERRE-LAURENT AIMARD
Nació en Lyon (Francia) en 1957. Estudió en el Conservatorio Superior de Música de París, donde ganó sus cuatro primeros premios. Fue alumno de Yvonne Loriod y Maria Curcio, y a los diecinueve años Pierre Boulez le nombró solista de Ensembel InterContemporaine. En 1973 ganó el Concurso Internacional Olivier Messiaen, convirtiéndose en uno de los principales interpretes de su obra para piano, lo que le facilitó una proyección internacional. Desde mediados de los años ochenta colabora estrechamente con Györgi Ligeti y fue elegido por el compositor para grabar la totalidad de sus obras. En 1977 actuó por primera vez en Estados Unidos, junto con la Orquesta Sinfónica de Chicago, participando en la difusión de la música contemporánea, y promoviendo numerosos estrenos. Ha impartido lecciones en el Conservatorio de Paris y en la Hochschule de Colonia. A partir del 2009 asumirá el cargo del director artístico del Festival de Aldeburgh.

~ by lostonsite on 18 noviembre, 2008.

Conciertos, Música

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