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Cuando la Gran Guerra sorprendió a los artistas

¡1914!. LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA.

Museo Thyssen-Bornemisza
07  Octubre  2008 – 11 Enero 2009

Pocos acontecimientos históricos tuvieron una capacidad de determinación tan fuerte sobre la trayectoria de las primeras vanguardias artísticas como la guerra de 1914. El período inmediatamente anterior al estallido de la guerra coincidió con el de máxima vitalidad de los movimientos de vanguardia, en cuya voluntad de insurrección se anticipaba la militancia belicista por la que se pronunció una mayoría de los artífices del arte nuevo cuando se desató la contienda. Por otro lado, la experiencia de la guerra incidió poderosamente sobre el trabajo de los artistas, no ya sólo como tema de sus obras, sino igualmente como realidad que ponía de relieve contradicciones internas en el ideario de la modernidad del que participaban sus obras.

El período que transcurre entre 1913 y 1919 aproximadamente, el desarrollo del arte nuevo internacional viene dado por la guerra como circunstante de la cultura: la misión profética que asume el arte de vanguardia en relación a los acontecimientos que van a determinar su crisis, la capacidad que los nuevos lenguajes descubren para convertir sus representaciones en divisa visual del belicismo, las diversas derivaciones de una escritura apocalíptica que emerge y muere en ese período, así como la posición de denuncia ante el disparate de la contienda que asumen algunos artistas.

1. EL OSCURECIMIENTO DEL MUNDO

Las obras de los primeros años de la década de 1910, previos al estallido de la Gran Guerra, se ocupan explícitamente de la penuria de la experiencia y encarnan la desvitalización de los ideales de perfectibilidad. Nos introducen a uno de los aspectos que determinan la disposición de parte de los artistas de vanguardia ante la crisis en ciernes. Desde la negatividad se plantea la exigencia de un nuevo destino.

– «Los lobos» fue realizado por Marc en 1913. Este lienzo recibía al visitante en su visita a la recientemente clausurada exposición temporal sobre el arte de vanguardia y su relación con la Primera Guerra Mundial. Se trata de una obra destacada en la producción del artista alemán. Franz Marc estaba interesado en la necesidad de armonía y unión con la naturaleza. Creía que los animales alcanzaban esta armonía con más éxito que los humanos, por lo que los usó como temática de sus cuadros. A principios de su carrera pintó elegantes y líricos caballos, vacas, y ciervos rodeados de un tranquilo y bello paisaje. Eran escenas con colores puros y brillantes, llenos de luz.
En 1913, sin embargo, Marc sintió el inminente desastre de los acontecimientos mundiales. «Los lobos» (también conocido como «La Guerra de los Balcanes») es una alegoría personal de la guerra de 1912-13 que finalmente condujo a la Primera Guerra Mundial. Ya no pinta tranquilos animales como caballos y ciervos, sino que presenta una manada de lobos. Tres se aproximan por la derecha, mientras que un cuarto se vuelve para luchar contra ellos o para escapar de las llamas que tiñen su cuerpo de rojo. El paisaje está confuso. Líneas diagonales y duros ángulos, junto con un esquema de colores oscuros y dramáticos, crean una atmósfera violenta y peligrosa. Llamas verdes arden en primer plano y nubes de humo moradas, quizás debido a explosiones, se ven en la distancia. El único símbolo de belleza y paz, las flores rosas en la parte inferior derecha, están agonizando.

 

2. LA SEGUNDA VISIÓN

“El arte consiste en hacer de lo invisible e intangible, de lo que se siente pura y simplemente, una realidad visible y tangible”, escribió F. Kupka en alusión a su propia forma de entender el trabajo artístico. La función de la pintura como medio de anticipación o de revelación de una realidad más elevada, y como promesa de liberación de valores espirituales determina una parte considerable del arte nuevo en torno a 1913.

– «Paisaje rayonista. El bosque». Natalia Sergeevna Goncharova.
Aunque todavía quedan referencias figurativas, esta obra es clara muestra de la evoluvión de Gontcharova hacia la abstracción. El lenguaje responde al llamado rayonismo, «una síntesis del cubismo, futurismo y del orfismo», tal y como los describió Larionov en el catálogo de la exposición celebrada en 1913, año de la aparición pública del movimiento.

 – Montañas. (Originalmente se denominó «Paisaje»). Franz Marc.
Marc lo pintó en el año 1911, aunque volvió a pintarlo en 1912 tras una visita de Robert Delaunay en Paris. La nueva versión, que se denominó Montañas, es una fusión de influencias del orfismo, cubismo y futurismo. La preocupación orfista de Delaunay con la abstracción y los tonos brillantes se refleja en los contrastes de los colores planos, que se combinan para crear una superficie de luz multicolor. El cubismo se sugiere por la fragmentación, formas prismáticas que definen el paisaje. Los prismas también generan un efecto dinámico y caleidoscópico que recuerda el futurismo italiano. Como muchos artisas de este periodo, Marc deseaba conseguir un estado de espiritualidad; los elementos angulares que apuntan al sol anaranjado en la cima evoca un sentido de lucha para alcanzar un mundo superior.

– Localización de móviles gráficos I. Frantisek Kupka. El nombre de Frantisek Kupka quedará escrito en la historia del arte del siglo XX como el de uno de los pioneros de la abstracción. En la temprana fecha de 1912, Kupka sorprendió al público del Salón de Otoño parisino con su Amorpha. Fuga en dos colores, la primera obra totalmente abstracta expuesta al público. Simultáneamente, en Múnich, el pintor ruso Wassily Kandinsky desarrolló entre 1910 y 1912 una importante práctica y teoría en torno a la abstracción, basándose en nociones tomadas de la música y la filosofía.
De talante independiente, Kupka experimentaba con la pintura abstracta de manera muy personal aunque coincidía con Kandinsky en que la pintura, igual que la música, tenía la capacidad de expresarse exclusivamente a través de valores formales sin necesidad de imitar o copiar ninguna realidad exterior. También mantuvo distancias con el cubismo, la estética de vanguardia en el París de entonces.
Las dos versiones de Localización de móviles gráficos y los numerosos dibujos preparatorios, realizados a lo largo del invierno de 1912 1913, son la culminación del desarrollo de un lenguaje artístico nuevo, no objetivo, basado en el ritmo y la armonía y los mejores ejemplos del método abstracto de Kupka. El mundo objetivo se ve transformado en una trama visual que conforma la obra, y las formas se generan en el espacio a través de una estructura geométrica en la que se encuentra el principio de melodía del cuadro.

3. ULTIMOS DÍAS DE LA HUMANIDAD

Entre los pintores que practicaron una denuncia radical de la condición autocomplaciente y estragada de la cultura en torno a 1913 destaca Ludwig Meidner, en cuyas obras priman las visiones turbulentas que profetizan, con un patetismo exclamatorio, el hundimiento del mundo moderno. Entre los artistas, abunda el tema del pavor milenarista en el arte inmediatamente anterior a la Gran Guerra.

– La casa de la esquina (La villa Kochmann en Dresde). Ludwig Meidner.
La visión que los expresionistas alemanes tenían de la gran ciudad era la de un centro hostil y amenazador, propicio a la corrupción. En este caso, Meidner nos ofrece este paisaje urbano centrado en una casa tambaleante y que parece desplomarse ante nuestros ojos. Pertenece a una serie sobre la ciudad que realizó el autor en este período y que llevaba como título Paisaje apocalíptico. En esta obra vemos influencias del futurismo y de Delaunay, pero destaca sobre ellas la visión atormentada de la realidad, aumentada por el predominio de un colorido frío.

 

4. LA VANGUARDIA A CABALLO

La identificación de la vanguardia artística con la figura del jinete a caballo fue tema común en la pintura de la primera mitad de los años diez. Los santos caballeros, como san Jorge y san Julián el Hospitalario aparecen interpretados como signos de la nueva intención espiritual del trabajo artístico en W. Kandinsky, F. Marc y A. de Souza-Cardoso, que, al igual que A. Macke, U. Boccioni, R. Duchamp-Villon y otros, se ocuparon reiteradamente de la representación de la caballería como signo del dinamismo de lo nuevo.

 

5. CANCIÓN DE GUERRA

Con el idioma pictórico del cubismo como principal punto de partida, se desarrolló un lenguaje heráldico en torno a 1914 que daba pábulo al militarismo y a la insurgencia patriótica. Con diversas obras que se podrían ordenar en el género de las naturalezas muertas se presenta esa transformación del cuadro en proclama, en ofrenda heráldica.

 

6. VÓRTICE DESTRUCTOR

La mecanización y el dinamismo inducido por la máquina en la vida moderna ocupa como objeto estético de la nueva civilización un lugar central en algunas de las manifestaciones de la vanguardia histórica, como característicamente es el caso del futurismo. El estallido de la Primera Guerra Mundial puso al descubierto la fuerza destructora de la máquina, al tiempo que la exploración artística de la mecanización celebraba las cualidades estéticas de ese mismo agente del fervor marcial.

 

7. GUERRA DE LAS FORMAS. UNA ESTÉTICA DE LA DESAPARICIÓN

Por medio de una figuración paródica, o bien de medios abstractos, Klee creó la imagen de una guerra interiorizada y de una confrontación elevada al plano de la resignación filosófica. Con recursos distintos trabajaron en la época Chagall y Zadkine, ambos afines al arte popular ruso. La carga de profundidad humana en la visión de la tragedia llega con las realizaciones de estos autores.

8. CARGA DE PROFUNDIDAD

Las diversas fórmulas de la abstracción pictórica que se desarrollaron en la década de 1910 tienen en común no sólo que rechazan la función imitativa del arte en relación a la realidad externa, sino igualmente que cuestionan la relevancia epistemológica de la naturaleza exterior. Franz Marc hablaba en 1915 de la “fealdad” y de la “impureza” de la naturaleza. Giacomo Balla, en su Manifiesto sobre el color escribía que “la reproducción pictórica naturalista no interesa ni puede interesar a nadie”. La abstracción artística intuyó el fenómeno que se presentó como su circunstancia, el de una guerra devastadora e “invisible”, el de una guerra de combatientes camuflados, y se prestó a la moderna representación del combate armado como cartografía de energías anónimas.

9. APOCALIPSIS DE NUESTRO TIEMPO

El tema del Juicio Final, que había sido tratado abundantemente por algunos artistas de la vanguardia con anterioridad al estallido de la Guerra Mundial, regresa ya en los primeros meses de la contienda como objeto que sirve para alegorizar la guerra. Dos ejemplos excelentes son el álbum litográfico de Natalia Goncharova Imágenes místicas de la guerra y la escultura de Ernst Barlach El vengador. En ambos casos existe una voluntad elocuente de dar nueva actualidad a la imaginería medieval. Los primitivismos de Goncharova y de Barlach tienen distinto origen, pero aquí viene a coincidir la intención de su lenguaje. Ambos confieren además a la representación de la guerra un carácter escatológico.

10. ARTISTA Y SOLDADO

De entre los numerosos artistas que fueron movilizados al estallar la guerra o que se alistaron voluntariamente hubo algunos que escenificaron en sus cuadros su condición de soldados. El autorretrato del artista como soldado constituye un género especial en la pintura de vanguardia durante la Guerra Mundial. Encarna un aspecto de la vida artística especialmente sometido a contrariedades y susceptible de una interpretación alegórica.

La identidad militar no es necesariamente para el artista de vanguardia una condición extraña; por el contrario, la disposición tantas veces provocadora, díscola e incluso pendenciera de los pintores del expresionismo encuentra acomodo en la figura del artista-guerrero. Con todo, en muchos casos los autorretratos y retratos de artistas como soldados presentan un aspecto muy diferente al de las celebraciones de actitudes combativas.

El artista de uniforme también se pinta a sí mismo como víctima o como ser malogrado, tal y como lo hace, por ejemplo, Kirchner en su Autorretrato como soldado.

 

11. CUBISMO EN LAS TRINCHERAS

“La guerra incluso ha aumentado el poder que la poesía ejerce sobre mí”, escribiría Guillaume Apollinaire. El poeta estuvo en el frente desde abril de 1915 y hasta que fue herido por un obús en marzo de 1916. El frente, donde Apollinaire escribió y realizó dibujos y caligramas imprescindibles, también fue un lugar fértil para la creatividad de los poetas y artistas que, como André Mare, David Bomberg y tantos otros, estuvieron movilizados. El arte del frente, el de los apuntes y dibujos realizados desde el escenario de la lucha, documenta la relación más inmediata de sus autores con la guerra. El cubismo y otros lenguajes característicos de la vanguardia se prestaron como guía de interpretación que se avenía a la naturaleza de los temas, de modo que asistimos a una singular compenetración entre el lenguaje de la cubificación, los facetados, superposiciones, líneas-fuerza y demás y el arte del frente, el de los temas de las trincheras, el combate, la acción de la artillería, las explosiones, el hospital de campaña. La mayor afinidad entre la mecánica del nuevo lenguaje y la dinámica de la realidad de la guerra se manifiesta en estas creaciones que parecen obedecer al traslado de los talleres del arte de vanguardia a la primera línea de combate.

12. EL ESTIGMA DE LA CONDENACIÓN

La guerra de 1914 como motivo de la creación artística no fue sólo objeto de representaciones entusiastas y de manifestaciones de congenialidad con la acción de la cultura de vanguardia, sino también tema de visiones del pavor y de la degradación de lo humano. Éstas, con rasgos eminentemente grotescos, dominan la pintura de algunos de los expresionistas alemanes, como Erich Heckel, Lyonel Feininger, George Grosz y Ernst Ludwig Kirchner. La representación de lo que se podría describir como alegorías de la condenación, como es el caso del cuadro Metrópolis de George Grosz, tiene el carácter de una respuesta irascible a la realidad de la guerra. Se trata de una pintura que no toma directamente sus motivos de la realidad de la guerra, pero que frecuenta temas que se hacen eco de su deriva. Una y otra vez se retrata con un patetismo despiadado al ser humano, más que como agente de la guerra, como efecto colateral, como un mamarracho al antojo de la desolación y del crimen. Grosz pintó Metrópolis en Berlín, en pleno desarrollo de la I Guerra Mundial, entre diciembre de 1916 y agosto de 1917, con una interrupción debida a su nueva llamada a filas, entre enero y mayo de 1917. Metrópolis representa una visión alegórica de una sociedad volcada en su propia destrucción. Se inscribe dentro de un estilo marcadamente expresionista, aunque el solapamiento de planos geométricos de la composición nos remiten al cubismo. Como les ocurría a sus contemporáneos Ludwig Meidner y Lyonel Feininger, Grosz se muestra aquí fuertemente influido por la estética futurista, que conocía a través de las exposiciones organizadas por Herwarth Walden, en la galería Der Sturm. La representación de la aceleración de la vida urbana, propia del futurismo italiano, se adecuaba a la perfección a la imagen del mundo que él quería transmitir. Grosz convierte la glorificación futurista de la ciudad en una visión apocalíptica, en destino fatal del hombre moderno. La muchedumbre deshumanizada que contemplamos en Metrópolis, está irremediablemente atrapada en un tipo de vida infernal. Grosz exagera el efecto apocalíptico a través de unas acusadísimas líneas de fuga, producidas por una perspectiva muy rígida, y, sobre todo, gracias al predominante color rojo que proviene de una abrasadora e irreal esfera solar que ilumina toda la composición.

13. «C’EST LA GUERRE!»

Los artistas realizaron esculturas, pinturas y grabados que se distinguen por practicar decididamente la denuncia de guerra. Son trabajos de  autores de muy diversa procedencia: W. Lehmbruck, G. Rouault, F. Vallotton, P. Nash, O. Friesz y C. Permeke, entre otros. En buena parte se trata de obras realizadas en condiciones de exilio efectivo o de exilio interior y todas ellas tienen una fuerte impronta crítica. A consecuencia de la guerra “todos los actos humanos en todos los órdenes han sido alterados”, diría Vallotton en 1917. El grupo de obras maestras derivan de la mirada ascética y compasiva de sus autores sobre esa humanidad alterada y derrotada por la contienda.

~ by lostonsite on 16 noviembre, 2008.

Arte, Exposiciones

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