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Cuando los ojos tocan y las manos miran

MIRÓ: TIERRA

Museo Thyssen-Bornemisza
17 junio – 14 septiembre 2008

Joan Miró (1893 – 1983)

1. SUS INICIOS. MONT-ROIG.

En sus primeras pinturas aparecen referencias a Van Gogh, Cézanne, así como al fauvismo, cubismo y futurismo. Sus primeros cuadros evidencian una estrecha relación con la tierra tarraconensa.

– Ermita de Sant Joan d’Horta (1917): Cuadro cercano al fauvismo por su libertad de interpretación de la forma del paisaje y la sustitución de colores.

– Retrato de una niña (1919): El refinamiento del retrato, la simplificación y ese aire poético entronca con el arte oriental, mientras que el hieratismo, la frontalidad y un uso de la paleta muy restringido se acerca a los frescos románicos.

 

En los veranos de 1918 y 1919, Miró pintó una series de seis paisajes sobre Mont-roig, una población próxima a Tarragona, desarrollando su primer lenguaje pictórico personal.

En estos cuadros, todos los detalles están tratados de modo muy minucioso, como en La casa de la palmera (1918), y Mont-roig, la iglesia y el pueblo (1919).

 

2. TRANSPARENCIAS ANIMADAS

En el año 1920 realiza su primer viaje a Paris, donde conocerá la vanguardia de Paris, siendo determinantes en su trayectoria creativa el descubrimiento de los poetas dadaístas y surrealistas, y la obra de Paul Klee. Desarrolla sus “pinturas de ensoñación” con más de cien cuadros. En esta nueva producción crea un lenguaje ideogramático y poético, con una visión subjetiva y una atmósfera onírica. Se aleja de la concreción física de los paisajes buscando una cierta inmaterialidad, ingravitación.

Campesino catalán con guitarra (1924).

 – La botella de vino (1924)

3. PAISAJES DEL ORÍGEN

A su regreso de París, Miró pintó una serie de telas en las que los fondos monocromos parecen resultados de la improvisación, mientras que las líneas dibujadas, o incluso caligrafiadas, son fruto de un proceso lento de transfiguración poética.

– Paisaje (La liebre) – 1924. El cuadro se inspira en el texto “Después del diluvio” de Arthur Rimbaud:

“Tan pronto como la idea del Diluvio se hubo serenado, una liebre se detuvo entre las esparcetas y las campanillas móviles y dijo su plegaria al arco iris a través de la tela de araña. (…)”.

En la obra de Miró, los animales que representa se pueden clasificar en tres tipos: los domésticos, los pertenecientes al aire (como los pájaros), y los ánimales que se arrastran, es decir, los que están en contacto contínuo con la tierra, (como los caracoles y las serpientes). En este cuadro, la liebre se representa con unas voluminosas patas, enfatizando su zona de relación con el terreno. Es esa sensación táctil la que Miró va a empezar a querer plasmar. Se inicia una búsqueda de claridad, de fuerza, de agresividad plástica… Provocar una sensación física para llegar al alma.

4. POLIMORFISMOS.

En torno a 1929, comienza un nuevo periodo que él mismo denominó “asesinato de la pintura”. Abandona casi totalmente la pintura y comienza la experimentación con otros medios como el collage, el dibujo sobre soportes muy texturados que dificultan el trazo de la mano… Las distintas materias y texturas pretenden crear en el observador una sensación tangible, como si el tacto se hallase en los ojos y no en la piel.

– Sin Titulo (Dibujo – Collage). 1934

Empieza a realizar obras escultóricas u “objetos” formados por commbinaciones inverosímiles de desechos y elementos naturales encontrados en el campo. Para Miró, la pintura pertenece a la ciudad, porque es más intelectual, pero la escultura está vinculada al campo. Para los moldes de sus esculturas, Miró se nutre de guijarros, de barro, de objetos encontrados en el campo… Empieza a crear nuevas relaciones entre estos elementos, intersecándolos, asociándolos… Sus motivaciones pueden ser tres: similitud formal, humor e ironía, o simbolismo.

5. FIGURAS PLUTÓNICAS

Hacia el 1934, tanto para España como en Europa, fue un tiempo de grandes tensiones políticas, que desembocaron en la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial. Miró, sensible al clima de su tiempo, comenzó a pintar de nuevo, aunque buscando procedimientos muy experimentales.

El uso de lijas, cartones, cobres o el masonite como soportes inusuales, y la mezcla de colores al óleo con otros de tipo industrial o con arena y alquitrán, enlaza con la experimentación matérica que ya habia iniciado en el periodo anterior, dirigiéndose primariamente al sentido del tacto. Esto produjo lo que él mismo denominó sus “pinturas salvajes”. Este título se basa en una frase de Rembrandt: “Es en el estercolero donde encuentro rubíes y joyas”.

En su cuadro Hombre y mujer ante un montón de excrementos (1935), constituye uno de los ejemplos más significativos de las llamadas “pinturas salvajes”. La angustia que el artista siente y materializa es un presagio de la tragedia de la guerra civil española. La orientación y gesticulaciones que acompañan a los cuerpos dislocados parecen insinuar un abrazo imposible. La expresividad del color, opuesto a la negrura de un cielo apocalíptico, el claroscuro que acentúa la incosistencia de los miembros, el paisaje desértico y el excremento que preside la escena, dan forma al sentimiento profundamente pesimista de Miró. Los mismos campesinos que veíamos en los paisajes de los años veinte, se retuercen y se deforman hasta perder todo atisbo de humanidad. La tierra parece haberse transformado en el mundo subterráneo de los muertos, el Reino de Plutón.

6. EL RETORNO

Tras unos años de exilio en Francia, Miró volvió a España en 1940, huyendo esta vez del conflicto mundial. La vuelta a su tierra, a Mont-roig, provocó en él un deseo de revisión.

Se reafirmó cada vez más en el deseo de dar a la creación artística un destino público, la necesidad de “llegar al espíritu de todos los hombres”.

La angustia dio paso a un anhelo de evasión y regeneración con la creación de la “Serie de constelaciones”.

Creará un lenguaje básico, integrado por términos como mujer, pájaro, sol, luna o estrella, con el que pretende alcanzar la poesía a través de la pintura.

7. CICLOS

Durante esta última etapa, su producción se hace más abundante. Comienza un progresivo aislamiento de signos, depuración de formas y colores. Conseguir máxima intensidad con el mínimo de medios.

Su obra se vuelve más gestual. No constituye un fin en sí misma, sino que propiciase un estado de ánimo, que fecundase inspiración, meditación.

Dominado por este estado de ánimo, las obras que realiza entonces nos hablan fundamentalmente de destrucción.

Una destrucción que se materializa en una especie de lucha cuerpo a cuerpo del artista con su obra, pero que no supone nunca aniquilación, sino que es condición necesaria para la renovación de la vida.

~ by lostonsite on 3 septiembre, 2008.

Arte, Exposiciones

2 Responses to “Cuando los ojos tocan y las manos miran”

  1. wow, esto me parece realmente asombroso, será útil para mi trabajo.
    Me doy cuenta de que al parecer tienes pocos comentarios, asi que me siento feliz de ser la primera ^^.
    Y otra cosa.. ¿es verdad que su color favorito era el amarillo?

    • Hola Kirsten! muchas gracias por el comentario! En cuanto a tu pregunta sobre el color favorito de Miró, me gustaría responderte, pero lo cierto es que no lo sé.

      En su obra existe un claro predominio de los colores primarios en contraste con el negro. Además, Miró pintó un tríptico dedicado al Azul (1961), representación de la calma del mar y del cielo. Sin embargo, no me atrevo a asegurar cuál era su color favorito.

      Sobre Miró y el color existe una pequeña fábula escrita por Octavio Paz:

      El azul estaba inmovilizado entre el rojo y el negro.
      El viento iba y venía por la página del llano,
      encendía pequeñas fogatas, se revolcaba en la ceniza,
      salía con la cara tiznada gritando por las esquinas,
      el viento iba y venía abriendo y cerrando puertas y ventanas,
      iba y venía por los crepusculares corredores del cráneo,
      el viento con mala letra y las manos manchadas de tinta
      escribía y borraba lo que había escrito sobre la pared del día.
      El sol no era sino el presentimiento del color amarillo,
      una insinuación de plumas, el grito futuro del gallo.
      La nieve se había extraviado, el mar había perdido el habla,
      era un rumor errante, unas vocales en busca de una palabra.

      El azul estaba inmovilizado, nadie lo miraba, nadie lo oía:
      el rojo era un ciego, el negro un sordomudo.
      El viento iba y venía preguntando ¿por dónde anda Joan Miró?
      Estaba ahí desde el principio pero el viento no lo veía:
      inmovilizado entre el azul y el rojo, el negro y el amarillo,
      Miró era una mirada transparente, una mirada de siete manos.
      Siete manos en forma de orjeas para oír a los siete colores,
      siete manos en forma de pies para subir los siete escalones del arco iris,
      siete manos en forma de raíces para estar en todas partes y a la vez en Barcelona.

      Miró era una mirada de siete manos.
      Con la primera mano golpeaba el tambor de la luna,
      con la segunda sembraba pájaros en el jardín del viento,
      con la tercera agitaba el cubilete de las constelaciones,
      con la cuarta escribía la leyenda de los siglos de los caracoles,
      con la quinta plantaba islas en el pecho del verde,
      con la sexta hacía una mujer mezclando noche y agua, música y electricidad,
      con la séptima borraba todo lo que había hecho y comenzaba de nuevo.

      El rojo abrió los ojos, el negro dijo algo incomprensible y el azul se levantó.
      Ninguno de los tres podía creer lo que veía:
      ¿eran ocho gavilanes o eran ocho paraguas?
      Los ocho abrieron las alas, se echaron a volar y desaparecieron por un vidrio roto.

      Miró empezó a quemar sus telas.
      Ardían los leones y las arañas, las mujeres y las estrellas,
      el cielo se pobló de triángulos, esferas, discos, hexaedros en llamas,
      el fuego consumió enteramente a la granjera planetaria plantada en el centro del espacio,
      del montón de cenizas brotaron mariposas, peces voladores, roncos fonógrafos,
      pero entre los agujeros de los cuadros chamuscados
      volvían el espacio azul y la raya de la golondrina, el follaje de nubes y el bastón florido:
      era la primavera que insistía, insistía con ademanes verdes.
      Ante tanta obstinación luminosa Miró se rascó la cabeza con su quinta mano,
      murmurando para sí mismo: Trabajo como un jardinero.

      ¿Jardín de piedras o de barcas? ¿Jardín de poleas o de bailarinas?
      El azul, el negro y el rojo corrían por los prados,
      las estrellas andaban desnudas pero las friolentas colinas se habían metido debajo de las sábanas,
      había volcanes portátiles y fuegos de artificio a domicilio.
      Las dos señoritas que guardan la entrada a la puerta de las percepciones, Geometría y Perspectiva,
      se habían ido a tomar el fresco del brazo de Miró, cantando Une étoile caresse le sein d’une négresse.

      El viento dio la vuelta a la página del llano, alzó la cara y dijo, ¿Pero dónde anda Joan Miró?
      Estaba ahí desde el principio y el viento no lo veía:
      Miró era una mirada transparente por donde entraban y salían atareados abecedarios.

      No eran letras las que entraban y salían por los túneles del ojo:
      eran cosas vivas que se juntaban y se dividían, se abrazaban y se mordían y se dispersaban,
      corrían por toda la página en hileras animadas y multicolores, tenían cuernos y rabos,
      unas estaban cubiertas de escamas, otras de plumas, otras andaban en cueros,
      y las palabras que formaban eran palpables, audibles y comestibles pero impronunciables:
      no eran letras sino sensaciones, no eran sensaciones sino Transfiguraciones.

      ¿Y todo esto para qué? Para trazar una línea en la celda de un solitario,
      para iluminar con un girasol la cabeza de luna del campesino,
      para recibir a la noche que viene con personajes azules y pájaros de fiesta,
      para saludar a la muerte con una salva de geranios,
      para decirle buenos días al día que llega sin jamás preguntarle de dónde viene y adónde va,
      para recordar que la cascada es una muchacha que baja las escaleras muerta de risa,
      para ver al sol y a sus planetas meciéndose en el trapecio del horizontes,
      para aprender a mirar y para que las cosas nos miren y entren y salgan por nuestras miradas,
      abecedarios vivientes que echan raíces, suben, florecen, estallan, vuelan, se disipan, caen.

      Las miradas son semillas, mirar es sembrar, Miró trabaja como un jardinero
      y con sus siete manos traza incansable —círculo y rabo, ¡oh! y ¡ah!—
      la gran exclamación con que todos los días comienza el mundo.

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