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Cuando una caja se inserta en otra

IGLESIA SAN PABLO, FOLIGNO

Proyecto: Iglesia San Pablo, Foligno, Italia
Dirección: Via del Roccolo, 30
Tipología: Edificio religioso
Autor: Maximiliano Fuksas, Dorianna Fuksas.
Año del proyecto / Construcción: 2009
Coordenadas: 42º 57′ 23.08″N, 12º 41′ 18.62″E

Localización

Iglesia San Pablo de Foligno (Fuksas) - Exterior

La Iglesia San Pablo, en Foligno, es una iglesia construida en el año 2009 por los arquitectos Massimiliano Fuksas y Doriana Fuksas, quienes ganaron un concurso anunciado en el año 2001 por la Conferencia Episcopal Italiana tras el terremoto que sufrió la región en 1997.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Emplazamiento

El 26 de septiembre de 1997, a las 2:33 de la madrugada, un terremoto de magnitud 5.8, con epicentro en Cesi, provocó numerosos daños en el municipio de Foligno y Nocera Umbra. Muchas iglesias, entre las que se encontraba la Basílica de San Francisco en Asís, sufrieron graves daños. En un primer momento, fue considerado el seísmo de mayor intensidad, previéndose movimientos de asentamiento de menor magnitud. Sin embargo, en el mismo día, a las 11:42 de la mañana, hubo una réplica de magnitud 6.1, con una profundidad de 10 km. y con epicentro en Annifo. En total, hubo un balance final de once victimas mortales, cien heridos y numerosos evacuados por los daños sufridos en sus inmuebles. La Iglesia San Pablo de Foligno se edificó sobre un área que se habilitó para albergar a los damnificados por los seísmos, convirtiéndose este edificio religioso en un símbolo de recuperación de la región.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Planta 1

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Planta 2

El proyecto de la nueva iglesia pretende mostrar un signo claro de contundencia y poder, independientemente de las vicisitudes y las dificultades. El conjunto destaca con rotundidad sobre el contexto arquitectónico. Su forma nítida y sencilla contrasta con el desordenado tejido suburbano de carácter periférico.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Alzados

Un monumental cubo de hormigón de 26 metros de altura se eleva para destacar sobre un cuerpo de menor altura destinado a oficinas parroquiales. Ambas piezas están unidas por un elemento de vidrio.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Alzado exterior

En el interior de este prisma de gran pureza formal, se desarrolla un segundo volumen que no se apoya en el suelo, sino que aparece elevado, como si estuviese sostenido por la fuerza de la luz. Se genera así un encuentro paradójico: los masivos y pesados muros de hormigón contrastan con la ligereza de la luz que inunda el espacio interior a través de los lucernarios superiores.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Interior

Los dos volúmenes están conectados a través de algunos elementos en forma de pirámides truncadas que a su vez crean aberturas en las paredes que direcciona la luz al interior del edificio. Estas cuñas de luz crean un interior etéreo. La organización espacial es clásica: la distancia entre los dos volúmenes da lugar a un deambulatorio, que recuerda a la estructura interna de las iglesias góticas. En su reinterpretación contemporánea genera un ambiente altamente dinámico en oposición a la simplicidad del volumen externo en concreto.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Sección interior

La relación entre la gravedad y la elevación, peso y ligereza, la opacidad y la transparencia es esencial en esta iglesia. El edificio se dispone una plataforma elevada, accediendo al mismo a través de una rampa de gran desarrollo y de una inclinación muy suave. La entrada está enmarcada por una ranura que marca el límite del interior y el exterior, por lo que su paso se enriquece con valores simbólicos. Se llega entonces a la ranura en la base de la parte frontal que marca el límite, la separación que acompaña a la entrada: por lo que su paso se enriquece con valores simbólicos.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Secciones 1

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Secciones 2

La cesura horizontal que marca la entrada, separa el volumen de la iglesia del suelo. Las otras fachadas completan este gran paralelepípedo, mostrando un aspecto sólido que al interior está impregnado de luz. El diseño, que es simple en su geometría, se desarrolla en una arquitectura de mayor complejidad.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Secciones 3

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Secciones 4

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Secciones 5

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas) - Secciones 6

La Iglesia San Pablo domina el entorno, del mismo modo de las iglesias en la antigüedad marcaban el centro de la ciudad. La masa de hormigón del edificio se confronta con el contorno lejano de las montañas.

La volumetría pura y compacta responde a las solicitaciones sísmicas. En las losas se recurrió, como medida antisísmica a una articulación de 1.5cm en el piso y de 4.5cm en la cubierta.

Iglesia San Pablo Foligno (Fuksas)

Cuando el templo se asoma al río

TEMPLO SUL CLITUNNO

Localización

El pequeño Templo sul Clitunno está en el territorio del antiguo Spoletium romano, en los límites con el municipium de Trebiae. La zona aparece descrita en varias fuentes literarias, particularmente por Plinio el Joven, debido a la belleza del paisaje, la sacralidad de los cursos de agua cercanos y los centros de culto que se construyeron a lo largo del río Clitunno que en aquella época era navegable.

El Templo sul Clitunno aparece también documentado en el siglo XIV como la Iglesia de San Salvador, constituyendo un raro ejemplo de templo de formas clásicas realizado en época cristiana, probablemente basándose en modelos de construcciones antiguas que aún se conservaban en aquella zona. La estructura, según estudios más recientes, es fruto de dos fases constructivas realizadas entre los siglos VI y VII. En un principio se edificó sólo una única estancia cubierta con bóveda de cañón, cinco ventanas y puertas. Con el tiempo se amplió con el vestíbulo porticado y con los dos pequeños pórticos laterales sobre un basamento de gran altura. El ábside, de finales del siglo VII, fue decorado en su interior con pinturas muy vinculadas a la pintura contemporánea romana.

Templo sul Clitunno - Exterior

El uso original del Templo sul Clitunno no está documentado. La opinión más extendida es que se trataba de una capilla funeraria, aunque también existe la hipótesis del monumento relicario para la conservación y veneración de importantes reliquias, relacionadas con el culto de la cruz.

Al igual que la Basílica de San Salvador de Spoleto, la construcción del Templo sul Clitunno se caracteriza por la sistemática y hábil utilización de elementos arquitectónicos decorados (capiteles, cornisas, frisos, arquitrabes…) procedentes de monumentos romanos, e integrados para crear un conjunto armonioso que imita las construcciones antiguas. Este hecho evidencia la presencia en esta zona de artesanos del mármol capaces de reproducir modelos de la tradición clásica para satisfacer las exigencias de una clientela culta, identificable con la aristocracia lombarda.

Templo sobre el Clitunno - Vista norte del monumento

. PATRIMONIO MUNDIAL

El Templo sul Clitunno fue declarado Patrimonio Mundial en el 2011 dentro de la candidatura “Lombardos en Italia. Centros de poder (568-774 d. C.)”, junto con otros seis conjuntos arquitectónicos situados en la Península Itálica: el área de Gastaldaga (Cividale del Fiuli), el conjunto monástico de San Salvatore-Santa Giulia (Brescia), el castrum con la torre Torba y la iglesia Santa Maria Foris Portas (Castelseprio-Torba), la Basílica de San Salvador (Spoleto), el complejo de Santa Sofía (Benevento) y el Santuario de San Miguel (Monte Sant’Angelo).

I. Los Lombardos.

Los Lombardos fueron los principales protagonistas de los movimientos migratorios de las tribus germánicas y asiáticas que afectaron el oeste de Europa y la región balcánica-danubiana en el periodo que comenzó con la caída del Imperio Romano. Los Lombardos tuvieron un papel destacado en la transición cultural entre la Antigüedad y la Edad Media. Su cultura, arte, política y religión, que se extendió desde Italia a Europa e influyó durante el sucesivo milenio en la historia de occidente.

A pesar de las diferentes interpretaciones que aún existen sobre ciertos aspectos de sus obras, en la actualidad está ampliamente considerado que los Lombardos anticiparon la denominada “renovatio” (tradicionalmente asociado a la época carolingia), que consistió en preservar, continuar y renovar las artes clásicas de la Antigua Roma, la cultura escrita y la ley. Los Lombardos fueron capaces de asimilar las formas antiguas para darlas nuevos significados junto con elementos profundamente innovadores.

Apoyados por una fuerte actividad creadora inspirada por la conversión al Cristianismo, pero aún anclados en la conservación de su propia identidad étnica, recuperaron los modelos arquitectónicos y ornamentales de la cultura Romana-Bizantina. Entre finales del siglo VII y el siglo VIII, erigieron una producción artística que floreció en el norte, centro y sur de Italia, extendiéndose desde las cortes urbanas hasta una gran parte de los territorios italianos. En los últimos monumentos lombardos es posible apreciar el complejo proceso de transformación de la cultura antigua, ahora aplicada en una dimensión europea.

II. Templo sul Clitunno

El Templo sul Clitunno es un pequeño monumento que se asemeja a un pequeño templo in antis sobre un alto podio. Fue construido en dos fases constructivas muy próximas entre sí.

Templo sobre el Clitunno - Planta

Originalmente, el Templo sul Clitunno debió estar formado por una única sala cubierta con una bóveda de cañón. Un pórtico de orden jónico, expoliado de algún edificio antiguo, rodea el acceso en el muro occidental. Cinco ventanas perforan los muros laterales y una pequeña terraza da acceso a la sala. Posteriormente, la terraza fue ampliada para formar un vestíbulo, y dos pórticos laterales fueron erigidos sobre un alto podio. En el centro del podio existe una abertura con columnas de orden corintio in antis, coronadas con un entablamento de orden jónico y un tímpano.

Templo sobre el Clitunno - Detalle del pórtico de fachada

El acceso al vestíbulo del Templo sul Clitunno se realiza a través de dos escaleras laterales rematadas con dos pórticos que reproducen en una escala menor, la arquitectura del pórtico principal (actualmente la única estructura conservada in situ).

La segunda fase constructiva del edificio incluyó la construcción del ábside: el muro posterior fue demolido para erigir uno nuevo conformado por un ábside. También se construyó un tímpano sobre el ábside con una decoración similar al de la fachada. Ambos frontones están formados por motivos de hojas de acanto, entre las que emerge una cruz Latina con uvas que cuelgan de sus brazos.

Templo sobre el Clitunno - Detalle del ábside

Un entablamento continuo recorre todo el Templo sul Clitunno con el evidente propósito de vincular las partes añadidas a la construcción original. Un techo a dos aguas cubre el edificio principal, al igual que los pórticos de acceso laterales. Todas las columnas fueron expoliadas y reutilizadas de otros edificios. El uso de elementos arquitectónicos procedentes de otros monumentos (spolia), que también se puede apreciar en el muro de ladrillo, pavimento, cornisas y en la ornamentación de la cella, fue un recurso muy utilizado durante la época de Teodorico el Grande.

El entablamento de la fachada principal del Templo sul Clitunno está decorado con una inscripción dedicatoria: “SCS DEUS ANGELORUM QUI FECIT RESURRECTIONEM” que está en línea con la epigrafía lombarda, caracterizada por letras altas y estrechas, aunque también se percibe cierta influencia clásica. Esta dualidad refleja las preferencias ideológicas de las élites lombardas durante la época de Teodorico el Grande, que buscaban la legitimación de su poder a través de recurrir al prestigio de la Antigüedad.

Templo sobre el Clitunno - Detalle entablamento

Los cuatro tímpanos que coronan las dos puertas (actualmente perdidos), la fachada y el muro posterior, fueron elementos erigidos para unificar el diseño de todo el edificio, con un motivo que se repite de hojas de acanto. Este motivo procede de la tradición clásica pero no es exclusivo del Templo sul Clitunno, sino que aparece continuamente a lo largo de toda la Edad Media y en el mundo bizantino.

El Templo sul Clitunno representa una destacada manifestación de la cultura heterogénea del periodo lombardo, encarnando un complejo lenguaje que consta de diferentes estratos, desde el romano clásico hasta el monacato sirio, sin excluir un componente autóctona. Por ejemplo, la pintura mural de la cella que Valentino Pace atribuye al siglo VII, están relacionados con un contexto romano. Representan a Cristo Pantocrátor en la bóveda del ábside, flanqueado por los apóstoles Pedro y Pablo en los lados de la aedicula. 

Templo sobre el Clitunno - Interior de la cella (aedicula) Templo sobre el Clitunno - Detalle de la pintura mural (aedicula)

Sobre el tímpano que corona la bóveda del ábside del Templo sul Clitunno se disponen tres medallones clípeos de forma simétrica; el central, conocido a través de copias, apenas se distingue pero es similar a la imagen en el nicho del ábside de la Basílica de San Salvatore, encerrando una cruz con joyas, flanqueada con las apocalípticas letras de Α Ω. Los clípeos laterales enmarcan a dos ángeles con halo. Una homogénea capa de yeso cubre las paredes de la cella y de las salas dentro del podio, hecho que indica, junto con la uniformidad estilística de la decoración pictórica, que todas las pinturas se realizaron en una sola fase.

La extraordinaria aedicula del ábside del Templo sul Clitunno data de la época augústea, por lo que fue desmontada de su situación original y adaptada para encajar en el muro posterior. Los maestros que realizaron este trabajo, despiezaron cuidadosamente esta ornamentación arquitectónica, uniendo todas las piezas de nuevo de manera que se minimizaran los cortes.

En las pinturas murales se han descubierto graffiti con nombres de origen lombardo, indicando la popularidad del lugar y la intención de los devotos que visitaban el santuario de dejar una marca de su presencia. El Templo sul Clitunno fue considerado como un importante lugar de culto debido a la concurrencia de numerosos factores como la tradición terapéutica vinculada con las aguas de la zona, la dedicatoria a los ángeles, cuyo culto estaba conectado con las aguas milagrosas, o la existencia de una especie de gruta con cavidades que probablemente estaban destinadas al almacenamiento de agua. Todo ello conforma una imagen con fuertes analogías con el santuario dedicado a San Miguel en Mont Sant’Angelo.

. Evolución crítica.

Conocido en el siglo XIV como la “Ecclesia S. Salvatoris”, estuvo bajo jurisdicción de la parroquia de Sant’Angelo in Capite. El santuario fue descrito en el curso de las visitas pastorales desde los siglos XVI al XVIII como una iglesia rural ennoblecida sin embargo por su gran antigüedad y sus decoraciones en mármol.

El extraordinario estilo del edificio, de inspiración clásica, inevitablemente llamó la atención de numerosos artistas del Renacimiento. Respecto a la Iglesia de San Salvador, la documentación más antigua conocida hasta hoy es un dibujo de Francesco di Giorgio realizado hacia el año 1470 y que muestra un tratamiento arquitectónico improbable del monumento que incluía el añadido de las alas de acceso, evidentemente ya dañadas, dispuestas paralelas a los dos ambulatorios laterales.

Antonio da Sangallo el Joven, entre todos los artistas renacentistas, realizó el dibujo más fiel al original en un boceto conservado en la Galería Uffizi y que muestras dos escaleras exteriores, esta vez en la fachada, y que fue seguido por Andrea Palladio, quien completó los alzados laterales añadiendo una escalera más frente a los ambulatorios en un dibujo conservado en el “Royal Institute of British Architects” y en su tratado de Arquitectura.

Templo sobre el Clitunno - Dibujos de Palladio (Siglo XVII) Templo sobre el Clitunno - Dibujos de Palladio (Siglo XVII) 02

En el siglo XVIII Piranesi confirma, en su grabado, el estado del monumento con una de las dos alas en ruinas. De hecho, tras un violento terremoto y el consiguiente expolio, el edificio fue deteriorado y parte de las pequeñas columnas laterales se perdieron. Afortunadamente, la intervención de historiadores locales y el Cardenal Rezzonico (1767) permitió la recuperación de parte del trabajo en piedra robado.

Templo sobre el Clitunno - Dibujos de Piranesi (1793)

En el año 1753, Ridolfino Venuti (1705 – 1763) formuló una serie de comentarios sobre el Templo sul Clitunno que se convirtieron en una teoría apoyada por la mayoría de los científicos historiadores. Venuti afirmó que el monumento era una estructura pagana que se restauró y convirtió al culto cristiano, evocando las descripciones de Palladio y Scotto.

En 1841, Antonio Rutili (1799 – 1850) retomó la teoría de Venuti, confirmando el origen del Templete como un sacellum sobre el río Clitunno, y estableció un paralelismo entre la portada románica de la Iglesia de Bovara y el frontón del Templo sul Clitunno, concluyendo que un mismo artesano medieval estuvo involucrado en la construcción de ambas estructuras. Giovanni Battista de Rossi (1822 – 1894) también está de acuerdo con su origen pagano, pero defiende que la conversión fue realizada en tiempos de Teodosio el Grande.

En el siglo XVIII y primera mitad del siglo XIX, el santuario se convirtió en un lugar muy apreciado por viajeros y artistas, siendo incluso descrito por Byron en sus versos. Los primeros estudios del Templete fueron realizados en 1894, seguidos por diferentes propuestas para su restauración y adquisición por el Estado Italiano. En 1899, se compró la panadería y el molino que se encontraban bajo el templo para permitir un mejor acceso al monumento.

Heinrich Holtzinger (1856 – 1940) confirmó la transformación del monumento al culto cristiano, señalando la similitud de su arquitectura con las iglesias de Spoleto de San Salvatore y de San Pietro.

El primer estudio científico del Templo sul Clitunno se remonta al periodo comprendido entre 1900 y 1910, supervisado por Viviani, el arquitecto encargado de los edificios históricos de la región de Umbría. Todas las piezas esculpidas de la zona, conservadas en colecciones de Spoleto, fueron catalogadas, lo que permitió la reconstrucción de los pasajes laterales.

En 1926, se construyeron escalones para permitir el acceso a la cella, mientras que se aseguraba la protección del monumento a través de una valla y se mejoraba la comunicación con el nivel de la calle a través de una rampa. En 1927, Giosuè Carducci, el poeta que citó el santuario y los manantiales del Clitunno en sus Odi Barbare, provocó que las autoridades locales se interesasen por la vegetación del lugar, convenciéndoles para que no plantasen sauces (árboles que no son autóctonos en la región), sino que plantasen cipreses.

Templo sobre el Clitunno - Detalle alzado lateral

Los últimos trabajos de conservación del Templo sul Clitunno se han centrado en la decoración arquitectónica y las pinturas murales del interior de la cella. Este trabajo ha restablecido la claridad de todas las pinturas murales, sin reintegrar las partes que han desaparecido.

La inusual composición arquitectónica, que recuerda a los templos grecorromanos, ha llevado a plantear numerosas conjeturas sobre su función original y su fecha de construcción, con hipótesis que sitúan el edificio desde el siglo IV hasta el siglo XII.

Harmann Grisar (1845 – 1932), Adolfo Venturi (1856 – 1941) y Ignazio Carlo Gavini (1867 – 1936) retomando la teoría de Rutili, defendieron una reconstrucción total del Templo sul Clitunno durante la Edad Media. Sin embargo, eruditos como Giuseppe Sacconi (1854 – 1905), Werner Hoppenstedt (1883 – 1971) o Emilio Lavagnino (1898 – 1963) sostuvieron que el Templo sul Clitunno databa de finales del siglo IV y principios del siglo V. Posteriormente, se originó un cambio decisivo en la datación del santuario a través del historiador Friedrich Wilhelm Deichmann (1909 – 1993) que situó la fecha del edificio entre los  siglos VIII y IX, en línea con la cronología de la Iglesia de San Salvatore, dos monumentos que se consideraban el resultado de un mismo trabajo. El investigador alemán también excluyó la presencia de las escaleras laterales para el acceso y propuso un sentido funerario al Templo sul Clitunno, como mausoleo a los duques de Spoleto.

Los estudios más recientes realizados por Judson Emerick y Carola Jäggi sitúan el edificio en tiempos lombardos, con estimaciones que difieren entre los primeros años del siglo VII (Jäggi) y mediados del siglo VIII (Emerick). La fecha más temprana, defendida por Jäggi, podría ser la más fiable, confirmada también por la pintura mural de la cella, fechados en el siglo VII por Valentino Pace.

TIRANDO DEL HILO… 

– El Templo sul Clitunno se construyó en dos fases constructivas entre los siglos VII y VIII mediante la reutilización de materiales y de decoraciones arquitectónicas de otros monumentos (spolia).

– Los patronos del Templo sul Clitunno fueron miembros de la familia ducal, proclamando su estatus mediante la conexión con la grandeza de la Antigua Roma, siguiendo los gustos de la aristocracia lombarda.

– En su origen, es posible que el Templo sul Clitunno se tratase de una capilla funeraria o como un monumento que contuviese importantes reliquias, convirtiéndose posteriormente al culto cristiano.

– El Templo sul Clitunno ha sido documentado y representado por numerosos artistas como Antonio da Sangallo, Andrea Palladio o Piranesi.

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Cuando los lombardos establecieron su Ducado

SPOLETO

Localización

Situada en un amplio valle rodeado de montañas, la ciudad de Spoleto ocupaba una posición geográfica estratégica, por lo que los primeros asentamientos parecen remontarse a la Prehistoria. En la Edad del Hierro, Spoleto fue uno de los mayores centros de las tribus de los umbros, conservándose numerosas sepulturas e inhumaciones con ricos ajuares pertenecientes a los siglos VII y VI a. C. También se ha conservado partes de las murallas del siglo V y IV a. C., llamadas murallas ciclópeas por su aparejo más o menos poligonal.

En el año 241 a. C. se convierte en colonia romana con el nombre de Spoletium. Durante las Guerras Púnicas, la ciudad se mantuvo fiel a Roma, repeliendo los ataques de Aníbal tras la batalla de Trasimenus (217 a. C.). En las guerras civiles de Cayo Mario y Sila (siglo I a. C.), Spoletium sufrió considerablemente, convirtiéndose a partir de entonces en un “municipium”. Aunque al parecer volvió a florecer durante el Imperio Romano, la ciudad no es mencionada en las crónicas históricas.

Tras la caída del Imperio Romano, los lombardos convirtieron Spoleto en la capital de un ducado independiente, el Ducado de Spoleto (desde el año 570), cuyos duques gobernaron una gran área de la Italia central. No fue hasta el año 774, tras la conquista de Carlomagno, cuando pasó a formar parte del Sacro Imperio Carolingio. Durante años, Spoleto luchó para mantener su independencia en el seno de las luchas entre el Sacro Imperio Romano Germánico y el Papado. En el año 1155 la ciudad fue destruida por Federico Barbarroja.

En el año 1213 el ducado fue cedido definitivamente al papa Gregorio IX, aunque la ausencia de la corte papal en Aviñón hizo que fuese presa de las luchas entre güelfos y gibelinos. Finalmente, en el año 1354, el cardenal Gil de Albornoz lo trajo una vez más bajo la autoridad de los Estados Pontificios.

A partir del Renacimiento, Spoleto se transformó progresivamente de un centro estratégico a un centro cultural, con la fundación de una Academia, aunque se fueron sucediendo periodos de mayor esplendor con periodos más decadentes.

. IGLESIA SAN PEDRO

Localización

La Iglesia de San Pedro (Chiesa di San Pietro extra moenia) fue construida sobre un cerro a las faldas del monte Luco en Spoleto, por el obispo Achilleo, a principios del siglo V (c. 419), como lugar de enterramiento de obispos. En realidad, la zona ya fue utilizada como lugar de sepultura desde el siglo VII a. C.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Fachada

Durante varios siglos se realizaron numerosas intervenciones para renovar la estructura, siendo la restauración más importante la que se realizó en el siglo XII, cuando se estructuró la fachada que se conserva en la actualidad. Esta fachada cuenta con unos espléndidos altorrelieves que ilustran escenas relativas a la vida del Santo Apóstol junto con escenas de carácter moralista extraídos de la novela medieval  (El León y el Leñador, La zorra y los cuervos, etc.).

En el año 1329 fue incendiada por los gibelinos durante los conflictos con los güelfos. Tuvo que ser reconstruida en los siglos posteriores.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Esquema fachada

Exceptuando los relieves de las jambas (nº 17), del arco sobre la puerta principal de acceso (nº 16) y los que se sitúan sobre los arcos de las puertas laterales (nº 18 y 19), el resto de relieves pertenecen a la misma época, finales del siglo XII y principios del siglo XIII. Todos estos relieves son obra de un único grupo de escultores, destacando por su mayor calidad el autor del relieve de “La Muerte del Justo” (nº 6).

1. Apóstol San Pedro
2. San Andrés
3. Toros, símbolos de la vida destinada al sacrificio, como Cristo.
4. Este rectángulo central estaba destinado a albergar una gran figuración sacra, probablemente un mosaico.
5. Tres rosetones decoran la franja central de la fachada. El rosetón central está encuadrado y presenta una decoración de bajorrelieves en el que se representan a los cuatro Evangelistas en cada esquina (el Tetramorfos). Su estructura es muy similar a la Catedral de Spoleto, aunque de una calidad inferior.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Rosetón central con el Tetramorfos

6. La Muerte del Justo: San Pedro libera de las cadenas a un Justo. La balanza que pesa su alma se inclina hacia San Miguel Arcángel, pero un demonio, que muestra un cartel en el que asevera que le pertenece (“Doleo quia ante erat meus”), intenta desequilibrar la balanza hacia su parte, siendo castigado por San Pedro con un golpe propinado con una llave.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Muerte de un Justo

7. La Muerte del Pecador: dos demonios torturan el cuerpo encadenado de un pecador, que posteriormente es echado a una caldera mientras San Miguel se aleja. La balanza se inclina hacia el lado de los diablos.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Muerte de un Pecador

8. El León y el Leñador: Escena que tal vez aluda a la astucia del hombre para liberarse de la influencia del demonio. Se trata de una fábula medieval en el que un leñador se salva del ataque de un león porque interpone entre él y el animal un tronco caído de un árbol. El león queda aprisionado al encajarse sus patas en el hueco del leño.

Spoleto - Iglesia San Pedro - El León y el Leñador

9. El León y el Humilde: El león en este caso simboliza al Señor. Ante él, el hombre pide humildemente piedad, y Dios le perdona.

Spoleto - Iglesia San Pedro - El León y el Humilde

10. El León y el Soldado: La fuerza divina cae sobre el hombre pecador, apegado a los bienes mundanos, simbolizado por el soldado. Frente al cuadro superior, el soldado ataca al León, por lo que es condenado.

Spoleto - Iglesia San Pedro - El León y el Pecador

11. Cristo lava los pies de San Pedro y San Andrés: El hecho, ocurrido durante la Última Cena, simboliza la necesidad de purificación y de igualdad ante Dios.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Cristo lava los pies a San Pedro y San Andrés

12. Llamada a la vocación de San Pedro y San Andrés. Los apóstoles San Pedro y San Andrés eran hermanos y pescadores. En el relieve se les muestra en una barca dirigiéndose hacia la llamada de Cristo.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Llamada a San Pedro y San Andrés

13. La zorra y los cuervos: Escena de una narración medieval, es concebida como una ilustración de una fábula en la que la zorra es un símbolo demoníaco y los cuervos representan las almas apegadas a los bienes materiales. Según otras interpretaciones, los cuervos, símbolos del alma, han vencido a la zorra, símbolo del mal. Por eso, de la victoria ante el mal se alimenta el alma.

Spoleto - Iglesia San Pedro - La zorra y los cuervos

14. El lobo estudiante y el carnero: Ilustración de una fábula satírica en el que el lobo se hace estudiante porque quiere aprender a leer, sin embargo no puede evitar fijarse en el carnero que huye en vez del libro. La escena es una alegoría de la dificultad de deshacerse de los vicios por parte del pecador. El lobo, símbolo del mal, quiere elevarse espiritualmente a través del aprendizaje, pero sus bajos instintos prevalecen, puesto que se gira para mirar el carnero que desearía comerse.

Spoleto - Iglesia San Pedro - El lobo y el carnero

15. El León y el Dragón: El León que hace que el Dragón huya es el símbolo de Cristo venciendo el mal.

Spoleto - Iglesia San Pedro - El León y el Dragón

16. Sobre la puerta central, se encuentra un arco flanqueado por dos águilas.
17. Alrededor del principal acceso a la iglesia se disponen otras esculturas pertenecientes al pleno siglo XIII. En el arquitrabe se dispone un motivo vegetal que nace de una cruz y se desarrolla en elegantes curvas y que alude al Paraíso. Junto a ella, tres grupos de bajorrelieves se alternan con motivos arquitectónicos, como una arquería con columnas salomónicas, acanaladas y de distintos tipos, y en cuyo fondo se encuentran esculpidos motivos geométricos y rosetas de gran efecto decorativo. Los bajorrelieves, simétricos respecto al portal, representan en la parte inferior el trabajo del hombre, simbolizado por el campesino que ara junto a dos bueyes, en la parte central una cierva devora una serpiente, y en la parte superior un pavo real. Todo este conjunto escultórico alude al camino del hombre que debe cumplir para liberarse del pecado y alcanzar la Redención. El pavo real simboliza la inmortalidad del alma y el árbol de la vida que nace de la cruz simboliza el Paraíso.

Spoleto - Iglesia San Pedro - El trabajo del hombre

18. El arcángel San Miguel venciendo al Dragón.
19. Un Santo obispo.

La iglesia presenta una planta basilical compuesta de tres naves que terminan en un ábside, presentando cierta similitud con la Catedral de la ciudad. El interior fue transformado a finales del siglo XVIII según el gusto de la época. El barroco romano que caracteriza el interior encuentra su complemento con la elegante cúpula elíptica, única en Umbría, que confiere un fuerte sentido ascensional.

Spoleto - Iglesia San Pedro - Cúpula elíptica

. BASÍLICA DE SAN GREGORIO MAYOR

Localización

La Basílica de San Gregorio Mayor se encuentra sobre una antigua necrópolis romana de la segunda mitad del siglo IV. Según la tradición, en esta área del cementerio fue enterrado el mártir Gregorio, por lo que es probable que ya desde el siglo VI existiese un edificio de culto dedicado a él.

La recuperación de materiales decorados pertenecientes al siglo VIII y IX que estaban integrados en la estructura ha evidenciado las repetidas modificaciones del edificio original que fue fundado en 1079 y consagrado en 1146.

Spoleto - Iglesia San Gregorio Mayor - Planta y sección

La nueva construcción fue parte de una gran actividad edificatoria que transcurrió en la ciudad entre los siglos XI y XIII. La Basílica es testimonio y expresión de la fase más arcaica del románico en el centro meridional de la región de Umbría. La fachada, que originalmente tenía la parte central realzada, fue repetidamente modificada en el transcurso de los siglos. En el siglo XIV, junto a la Basílica se construyó la “Capilla de los Inocentes”, y la parte superior de la fachada adoptó el aspecto actual con un techo de doble vertiente. En el siglo XVI se construyó el pórtico con tres arcadas para proteger la entrada al templo, tal vez en sustitución de otro más antiguo.

Spoleto - Iglesia San Gregorio Mayor (exterior)

Tras las radicales transformaciones realizadas a lo largo del siglo XVIII, los trabajos de restauración realizados en distintos periodos entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, han permitido recuperar el aspecto románico y gótico del interior y sacar a la luz grandes fragmentos de ciclos pictóricos realizados entre los siglos XII y XV.

Spoleto - Iglesia San Gregorio Mayor - Interior

. PALAZZO VIGILI Y LA TORRE DELL’OLIO

Localizazión

El Palazzo Vigili, que contiene la Torre dell’Olio, debe su aspecto actual al fruto de tres intervenciones distintas. Realizado por la familia Vigili, la primera fase de construcción se realizó en el siglo XV. En el siguiente siglo se realizó una ampliación que llevó a englobar la Torre dell’Olio.

Se trata de la torre más alta de Spoleto, cuyo nombre (dell’Olio o del Aceite) se debe a que desde lo alto, con carácter defensivo, se lanzaba aceite hirviendo sobre los enemigos.

Según la leyenda, gracias al sistema defensivo de lanzar aceite hirviendo desde esta torre, hizo que se rechazase en el 217 a. C. el ataque de Aníbal, y que con esta derrota obligó al general africano a demorar su ataque a Roma, dando cierto tiempo de margen para que la ciudad se preparase. Sin embargo, la torre que pudo existir en aquella época era muy distinta a la que se conserva en la actualidad, pues ésta se remonta al siglo XIII.

La torre tiene una planta rectangular de aproximadamente 2.80 por 7 metros, mientras que su altura alcanza los 45,50 metros, de los cuales, unos veinte metros sobresale del palacio.

Spoleto - Torre dell'Olio

. PALAZZO PIANCIANI: ESTRUCTURAS ROMANAS Y MOSAICO MEDIEVAL

Localización

La reestructuración del Palacio Piancini, actual sede de la Banca Popular de Spoleto, realizada en el año 2006, permitió el descubrimiento de un baptisterio de principios de la Edad Media, construido en varias fases y sobre un antiguo surtidor. En época romana, se estableció en este lugar un centro termal con diversas estancias calefactadas por la circulación de aire caliente bajo los suelos (hipocausto).

En el edificio se ha descubierto un mosaico construido en relación a una pequeña bañera de dimensiones modestas, reutilizada para el uso bautismal, y posteriormente desprovista de los mármoles que la revestían. En línea con la bañera, el mosaico presenta dos paneles decorativos, uno con un motivo geométrico de estrellas, y otro con una representación figurativa polícroma, con una implantación especular y con una clara carga simbólica relacionada con el rito del bautismo.

En el centro está representado un gran jarrón de agua del que surgen torbellinos que aplacan la sed de dos ciervos situados a cada lado. Del vaso surgen dos tallos con hojas y frutas, al cual se dirigen dos palomas. Sobre el vaso, un pavo real se representa de manera frontal y con la cola extendida. Esta compleja representación ocupan casi la mitad de la longitud del edificio, mientras que en el resto de la estancia, el mosaico presenta una simple decoración geométrica bicroma.

Spoleto - Palazzo Pianciani - Mosaico medieval

Una cornisa trenzada discurre a lo largo del perímetro de los muros. En una fase posterior, en uno de los lados cortos de la sala y en línea con la bañera, se abrió un ábside. La cámara fue parcialmente enterrada y flanqueada en un lado con una especie de columnata, de las cuales, tres columnas fueron reutilizadas del edificio termal existente en época imperial romana.

Un gran estrato quemado, recuperado durante las excavaciones del 2006 atestigua la existencia de un gran fuego y de la violenta destrucción que el edificio sufrió. Las fases de construcción del complejo parece que podrían datarse entre los siglos VII y VIII.

. CATEDRAL DE SANTA MARÍA ASSUNTA

Localización

La Catedral de Spoleto se alza sobre un antiguo edificio del obispado de época paleocristiana; en el año 956 sobre este lugar está documentado la existencia de la Iglesia de Santa María del Vescovado. Esta construcción fue sustituida por otro edificio, realizado en el año 1067 y demolido, junto con otros edificios, para dejar mayor espacio en la construcción de la nueva catedral, construida en el siglo XII. El proyecto contemplaba un interior de planta basilical siguiendo los modelos romanos, en particular la Iglesia de Santa María en Trastevere, mientras que el esquema compositivo y decorativo seguía las características de la arquitectura románica de Spoleto, como se adoptó para la fachada. De la época de la construcción románica también pertenece la torre campanario, construida utilizando muchos materiales procedentes de los edificios que se derribaron en la zona.

De las transformaciones realizadas entre mediados del siglo XV y mediados del siglo XVI por iniciativa de los obispos de la familia Eroli, quedan importantes testimonios como el pórtico renacentista que precede la fachada, la decoración en el ábside realizada por el florentino Filippo Lippi, y en la edificación y decoración de las capillas Eroli.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Asunta - Planta y sección

La radical renovación interior iniciada por el cardenal Francesco Barberini se atribuye a Luigi Arrigucci, finalizada en el año 1668. Además, el cardenal encargó a Gian Lorenzo Bernini su busto en bronce (1640), para ser expuesto sobre la puerta de ingreso. En la actualidad se conserva en el Museo Diocesano. Durante estas obras se alargaron las naves laterales y el transepto. De la planta románica solo se conservaron el pavimento de la nave central y el ábside central.

El obispo Loccatelli, futuro Papa Pío VI, encargó a Giuseppe Valadier un proyecto de decoración interna y de reorganización de los espacios interiores, realizándose todos los altares que se conservan en la actualidad y los cuatro portales que se disponen en los extremos de las naves laterales (entre 1785 y 1792).

. Fachada.

La fachada de la Catedral de Santa María Assunta es del siglo XIII y presenta un paramento constituido por grandes bloques de piedra. En la parte inferior, se abre un pórtico renacentista realizado por Antonio Barocci, adelantándose del cuerpo principal con cinco arcos de medio punto y columnas de orden corintio. A los lados, se abren dos pequeños púlpitos, siendo todo el conjunto coronado con una balaustrada de mármol.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Fachada

La parte superior de la fachada, en estilo románico, se divide en dos bandas coronadas por una cornisa apoyada sobre arcos ciegos. En la banda inferior se abren cinco rosetones, en el que el rosetón central es el más grande. En la parte superior, sin embargo, se abren tres grandes nichos con arco apuntado, y otros tres rosetones. En el nicho central se encuentra un mosaico de “Cristo sentado en el trono entre la Virgen y San Juan Evangelista”, del año 1207.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Mosaico de la fachada

En la parte izquierda de la fachada se levanta una torre campanario del siglo XIII, de planta cuadrada sobre la que se abren ventanas de dos luces y que es rematada con una cúspide octogonal.

El interior de la Catedral contrasta con la fachada por su estilo barroco. Con planta de cruz latina y dividida en tres naves de seis tramos, la nave central finaliza en un ábside semicircular y cúpula sin tambor. La nave central y el transepto están cubiertas con una bóveda de lunetos, mientras que las naves laterales tienen una bóveda de arista.

. Frescos del ábside central.

El ábside de la nave central está decorado con frescos de Filippo Lippi, realizados entre 1467 y 1469, poco tiempo después de que terminase el ciclo “Historias de San Esteban y San Juan Bautista” en la Catedral de Prato.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Frescos Lippi

Los frescos de la Catedral de Spoleto representan “Historias de la Virgen”, y fueron finalizados por el taller del artista tras su muerte en 1469. Según Vasari, la muerte del artista, a la edad de 57 años, fue por envenenamiento,  debido a sus problemas con las mujeres, como sucedió en Prato donde causó grandes escándalos. Lippi fue sepultado en la Catedral de Spoleto, donde permanece a pesar de las intenciones de Lorenzo de Médici que quería llevar sus restos a Florencia.

Para los frescos de Spoleto, Lippi incluyó la arquitectura real a la decoración pictórica, creando sobre las paredes en las que se abre el ábside un gran arco triunfal, rematado con un entablamento pintado. En la parte curva del tambor del ábside, simuló una exedra de mármol formada por un basamento de bloques de piedras que se alternan mármol pórfido con serpentino y sobre la que se apoyan cuatro pilastras que sostienen el entablamento en el que se engloba la cornisa en piedra del edificio románico, completada pictóricamente por un friso de palmetas y por un arquitrabe con casetones. Todos estos aciertos permitieron a Lippi exaltar la potencia del gran volumen del ábside románico, produciendo una visión unitaria de todas las escenas.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Frescos Lippi - Anunciación

El ciclo representa episodios de la vida de la Virgen, como la Anunciación, la Muerte de la Virgen o Dormito Virginis (parte central), la Navidad y la coronación de la Virgen (en la cúpula del ábside).

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Frescos Lippi - Natividad

El hecho de que la Muerte de la Virgen se encuentre en la parte central, rompiendo la progresión lógica de las escenas, se debe a un requisito específico del encargo, para enfatizar el culto de la Asunción de la Virgen en la Catedral.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Frescos Lippi - Muerte de la Virgen

. Capilla de Constantino Eroli.

La capilla fue construida en 1497 por voluntad del obispo Constantino Eroli, muerto en 1500. Los frescos fueron descritos con gran precisión por Pietro Fontana, que citó la opinión expresada verbalmente por el historiador de arte Leopoldo Cicognara, quien los atribuía al pintor Bernardino di Betto, llamado “Il Pinturicchio”.  Los historiadores Giovanni Battista Cavalcaselle y Corrado Ricci situaron esta obra inmediatamente después de que Pinturicchio realizase en Perugia la “Pala de Santa Maria dei Fossi”, con la que guarda muchas similitudes, como la posición y representación de la Virgen. Ricci además comparó estos frescos con la “Sala de los Santos” que Pinturicchio realizó en los Apartamentos Borgia de Roma.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Capilla Obispo Ercoli

Gracias a Achille Bertini-Calosso se pudo asegurar definitivamente la autoría de Pinturichio. Bertini-Calosso se percató de la situación tan preocupante en la que se encontraban los frescos debido a las infiltraciones y la humedad, por lo que fomentó su restauración. Las obras, finalizadas en el año 1931, permitió una lectura de mayor profundidad desvelando la agudeza en el uso de la perspectiva aérea, que le confiere la impronta de una rigurosa unidad en la representación.

El paisaje que se extiende detrás de los personajes principales se va perdiendo en una sugestiva lejanía. Entre la Virgen y San Lorenzo, está representada una escena de predicación, debido al renovado fervor por la devoción al Rosario durante el último cuarto del siglo XV y difundido en Italia central especialmente a partir de 1481.

La bóveda de la capilla está compartimentada en nueve partes, cuya decoración se ha perdido en su gran mayoría. En las cuatro esquinas de la bóveda se disponen cuatro nichos, en una de las cuales se ha conservado una Sibila. Entre estos nichos se disponían dos espacios rectangulares y dos cuadrados con decoraciones monocromáticas sobre un fondo de color pórfido. De éstos, el que mejor se ha preservado es el que se sitúa sobre la puerta de acceso a la otra capilla Eroli, con la representación del Triunfo de Constantino, en una clara alusión al obispo Constantino Eroli. Sin embargo, la decoración en la parte opuesta está fragmentada y el tema decorativo podría tratarse de otra escena de Triunfo.

. Capilla de la Asunción

Junto a la Capilla Eroli se encuentra la denominada Capilla de la Asunción, construida en el siglo XVI por voluntad del obispo Francisco Eroli. Toda la capilla se encuentra con las paredes decoradas con frescos por dos maestros distintos que aún no han sido identificados con seguridad.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Capilla Assunta

La cúpula está decorada con personajes y escenas del Antiguo Testamento, probablemente realizados por Giovanni da Spoleto. Las pinturas que adornan el altar y donde está representada la Asunción de la Virgen se atribuyen a Jacopo Siculo.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Capilla Assunta (cupula)

. Capilla de las Reliquias

Junto a la nave izquierda se sitúa la Capilla de las Reliquias, añadida en 1540 para albergar algunos iconos y reliquias como la carta autografiada de San Francisco de Asís al fraile León. Se trata de una de las reliquias más importantes del Santo de Asís, que en un principio estuvo custodiada en la Iglesia de San Simón.

La capilla se caracteriza por una pieza de madera tallada y con taracea que recorre toda las paredes. La parte frontal están decoradas con imágenes de santos, obra de los artistas Giovanni Andrea di Ser Moscato y Damiano di Mariotto. Las pinturas de los Profetas y de las Sibilas fueron realizadas por Francesco Nardini entre 1553 y 1554.

Spoleto - Catedral de Santa Maria Assunta - Capilla de las Reliquias

. IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA MANNA D’ORO

Localización

Situada en la Piazza del Duomo, junto al Teatro Caio Melisso se encuentra la Iglesia de Santa Maria della Manna d’Oro, de planta octogonal. Parece tratarse de un edificio votivo, dedicado a la Virgen que protegió a Spoleto del ejército de Carlos V tras el Saqueo de Roma en 1527.  El hecho de que las tropas no asolaran Spoleto y que, además, se estableciesen nuevos ingresos a la ciudad a través del comercio, fue comparado con el regalo divino del Maná en el desierto.

Spoleto - Iglesia de Santa Maria della Manna d'Oro

En ese mismo lugar ya existía una iglesia dedicada a la “Virgen de la Misericordia” en el año 1399, que se derribó para la construcción del nuevo edificio entre 1527 y 1530. Posteriormente, en el año 1679, la iglesia adoptó la forma que se ha conservado en la actualidad. En su interior se conserva una fuente bautismal del siglo XV procedente de la Capilla Eroli.

En la actualidad, la Iglesia fue desacralizada y se utiliza como sala expositiva.

. IGLESIA DE SANTA EUFEMIA – MUSEO DIOCESANO

Localización

En el área ocupada en la actualidad por el Palacio del Obispo, probablemente estuvo el Palacio Ducal lombardo, construido adaptando las estructuras de un gran edificio público Romano, cuyos restos aún pueden contemplarse desde la Via del Duomo.

A mediados del siglo X, se fundó en este lugar un monasterio benedictino, que se adhirió a la cercana iglesia de Santa Eufemia. Una vez que la comunidad monástica dejó de existir, los edificios se convirtieron en la residencia del obispo (anterior a 1231). El aspecto actual del complejo se debe a la ampliación que se realizó entre los siglos XV y XVII y posteriormente en los siglos XVIII y XIX.

En el ala norte se encuentran los locales de la antigua cancillería y las salas de representación. En la actualidad se encuentra el Museo Diocesano, donde se exponen importantes obras desde el siglo XII al XIX procedentes de los territorios de la Diócesis y del Archivo y Biblioteca Arzobispal.

La Iglesia de Santa Eufemia, reconstruida en la primera mitad del siglo XII sobre una iglesia preexistente, es uno de los edificios románicos más importantes de Umbría, caracterizado por los vínculos con la arquitectura lombarda de la época, como se aprecia en la sencillez de la fachada con un portal retranqueado, huecos sencillos y ventana de dos luces en el vano central. Al interior se disponen tres naves con amplias galerías superiores. En la iglesia se reutilizaron elementos arquitectónicos decorativos de época de principios y finales de la época medieval (capiteles, columnas, pilares).

Spoleto - Iglesia Santa Eufemia

. CASA ROMANA

Localización

La Casa Romana de Spoleto se construyó en el centro de la ciudad romana, junto al Foro que en la actualidad corresponde a la Piazza del Mercato. El Foro era el centro de diversas actividades de la ciudad, repleto de gente y de tráfico. Su disposición definitiva comenzó a estructurarse a finales de la época Republicana, en el siglo I a. C. De planta rectangular, su longitud tenía que ser de mayores dimensiones que la plaza moderna, situada aproximadamente a un metro y medio bajo el nivel actual. El Foro romano estaba formado por una gran explanada artificial pavimentada, situada en el encuentro entre los dos principales ejes de la ciudad: el cardo maximus (correspondiente a la via dei Duchi y via Arco di Druso), y el decumanus maximus (via del Muncipio, via del Mercato, via Plinio il Giovane). Además, el Foro estaba rodeado de importantes edificios públicos, como el Capitolium al norte, junto a la actual fuente de la Piazza del Mercato, y por un templo que se encontraba bajo la actual Iglesia de San Ansano y el Arco de Druso al sur. Este arco constituía la entrada monumental al centro de la ciudad.

En el transcurso de las excavaciones apareció una dedicatoria por …Polla al Emperador Calígula, que permitió atribuir la casa a Vespasia Polla, madre del Emperador Vespasiano, nacida en Norcia. Recientemente han surgido ciertas dudas sobre esta hipótesis, pero tanto por la posición de gran visibilidad y proximidad al centro ciudadano y por su riqueza en la decoración se puede asegurar que perteneció a una persona de gran prestigio social y poderes económicos.

La casa fue construida a principios del siglo I d. C., como indican las decoraciones características de los paramentos. Probablemente siguió en uso hasta principios de la Edad Media, cuando fue destruido durante un incendio. En la actualidad, la casa, sin la parte superior original de los muros, ocupa una parte del área bajo el Ayuntamiento.

Spoleto - Casa Romana - Axonometría Estancias

Fue descubierta en 1885 por Giuseppe Sordini, un distinguido arqueólogo de Spoleto quien, desde esa fecha hasta su muerte en 1914, dirigió las excavaciones que fueron interrumpidas en varias ocasiones debido a la falta de financiación. También supervisó la consolidación de las habitaciones. Las obras comenzaron gracias a la contribución personal de Sir Savile Lumley, embajador de Inglaterra, junto con los fondos del Ministerio della Pubblica Istruzione, y posteriormente del Municipio de Spoleto. Sordini, durante el periodo 1885-1886, excavó costeándose él mismo las obras.

Desde 1991, las obras de restauración que se han llevado a cabo para salvar y preservar los mosaicos han sido dirigidas por la Soprintendenza per i Beni ARcheologici dell’Umbria, gracias a las contribuciones de Mobil Oil, la Fondazione Cassa di Risparmio de Spoleto, la asociación Amici di Spoleto y la Provincia de Perugia.

El edificio presenta una planta regular que responde a un esquema utilizado a finales de la República y principios del Imperio. La entrada a la casa se abría sobre una calle que corresponde a la actual Via di Visiale, sin embargo, el vestíbulo junto con las dos estancias laterales y las tabernae dispuestas sobre la antigua calle no se han conservado. Después se disponía el atrio, la estancia central de la casa, donde se encontraba el impluvium, un gran vaso cuadrado que recogía el agua de la lluvia.

Spoleto - Casa Romana - Impluvium

Sobre el impluvium, en los techos inclinados hacia el interior del mismo, se disponía el compluvium, a través del cual entraba el agua y la luz a las estancias. Esta apertura era sostenida por cuatro columnas, de las cuales sólo se ha conservado sus improntas circulares dispuestas en las esquinas del impluvium. En el borde del vaso que recoge el agua hay un pozo (encontrado parte en otro lugar), que estaba ligado a la cisterna inferior para permitir la recogida de agua. En el atrium se encuentran dos trapezofora basamentos de mármol decorados con relieves que debían sostener la superficie de una lujosa mesa (trapeza).

Las otras estancias están dispuestas simétricamente alrededor de esta estancia: en un lado dos dormitorios (cubicula), junto a ellas dos estancias pasantes (alae) y, al final, alineados con la entrada la sala de recepción (tablinum), la estancia más importante de la casa, y otras dos estancias de estar a cada lado.

Spoleto - Casa Romana - Alae (Habitación D)

En esta disposición faltan las habitaciones de servicio, cocina, letrinas y baño, generalmente cercanas entre sí, y que tal vez se encontrasen en una zona más apartada. La disposición del jardín interior porticado con columnas (peristylium) es una variante dentro de la planta regular de la casa, debido a la presencia de un terraplén. Por ello, el jardín se abre hacia el lado izquierdo en vez de estar colocado, como era de costumbre, dentro del tablinum.

Spoleto - Casa Romana - Tablinum (Habitación G)

Se cree que también existió un segundo piso, teniendo en cuenta que, en el caso contrario, las dimensiones serían muy reducidas para los requisitos de una casa perteneciente a un personaje de elevado rango.

La característica más importante de la casa son los mosaicos que decoran todas las salas, elemento considerado de gran lujo en aquella época. Fueron realizados con teselas muy pequeñas y bien conectadas, formando motivos geométricos y lineales, que repetidos y combinados en distintas formas producen grandes efectos decorativos.

La mayor parte de los mosaicos son en blanco y negro, realizados en el siglo I d. C., aunque también existen dos mosaicos pertenecientes a las salas junto al tablinum que presentan un limitado uso de teselas rojas y que podría pertenecer a una fase posterior de restauración entre finales del siglo I y principios del siglo II.

Spoleto - Casa Romana - Sala de estar (Habitación F)

Los muros con frescos eran otra característica de las principales habitaciones de la casa, siguiendo las decoraciones de los mosaicos. El fresco mejor conservado se encuentra en la estancia situada a la derecha del tablinum realizado según el III estilo pompeyano, muy difundido en la época en la que fue construida la casa. Consiste en un zócalo subdividido en paneles de mármol fingido y sobre el mismo, recuadros de color amarillo y rojo encuadrados por guirnaldas y grotescos.

Spoleto - Casa Romana - Triclinium

Los materiales recuperados de la excavación son otro testimonio de la riqueza y de la variedad de las decoraciones. Además de fragmentos de cerámica y de vidrio y de los objetos de metal y hueso, se han encontrado fragmentos de decoraciones en estuco que adornaban el techo. También existían prótomos taurinos como ménsulas para sostener las cornisas salientes, junto con elementos decorativos en terracota que adornaban la parte superior del edificio y que se situaban en los pórticos interiores y en el compluvium de la casa.

. ARCO DE DRUSO Y GERMÁNICO

Localización

El Arco de Druso y Germánico fue construido en el año 23 d. C. por decreto del Senado, tras la muerte de Druso el Joven (14 a. C. – 23 d. C.) y de Julio César Germánico (15 a. C. – 19 d. C.). Encargado por el emperador Tiberio, el arco se dedicó a su hijo Druso y a su sobrino Germánico, a quien adoptó tras la muerte de su padre Druso el Mayor. El arco, cuya dedicatoria aparece en relieve en la parte superior, marcaba la entrada al centro de la ciudad, situándose en el cardo maximus, a pocos metros del Foro (actual Piazza del Mercato).

Este arco triunfal presenta sólo una abertura y está formado por bloques de piedra calcárea esculpidos para formar una cornisa. Sus medidas están basadas en el pie romano, con una longitud de 28 pies (8,30 metros) y una profundidad de 14 pies (4,15 metros). Durante la Edad Media, una serie de construcciones incorporaron parte del arco a sus estructuras, quedando el estribo occidental totalmente embebido. En el estribo oriental, se conserva el antiguo plano de arranque del arco, relativo al nivel de pavimentación original del cardo maximus. 

Spoleto - Arco de Druso y Germánico

. IGLESIA DE SAN ANSANO. CRIPTA DE SAN ISAAC

Localización

El conjunto arquitectónico de la San Ansano, tal y como se puede apreciar por su aspecto actual, está constituido por la superposición de diversos edificios, desde época romana, medieval y moderna. Sobre un templo romano del siglo I d. C., formado por una cella y un pronao cuyos restos aún se pueden apreciar junto el Arco de Druso y Germánico, como el estilóbato y la coronación de una columna. Entre la época paleocristiana y principios de la Edad Media, probablemente se construyó la primera iglesia, dedicada a San Isaac, un monje de Siria que llegó a Spoleto en la primera mitad del siglo VI y llevó una vida como eremita en Monteluco.

Spoleto - Iglesia San Ansano

En los siglos posteriores, la diferente morfología del terreno debido a la acumulación de tierras en el lado sur, hizo que se invirtiese la orientación de la iglesia, que fue construida sobre el edificio existente, siendo utilizado como cripta. Se realizó por tanto una ampliación del edificio y se construyó una nueva fachada. La nueva iglesia coexistirá con la antigua hasta el siglo XVI, denominándose Iglesia de San Isaac y de San Ansano, claro reflejo de la estrecha relación entre los dos edificios. Posteriormente, la cripta conservará la dedicatoria a San Isaac, mientras que el conjunto se dedica a San Ansano. En el siglo XVIII, la iglesia se transformará completamente por obra de Antonio Dotti, con un alzado constituido con un único orden y coronado con un tímpano.

Spoleto - Iglesia de San Ansano - Fachada

En el interior de la Iglesia se conserva un fresco de “Virgen con niño” del pintor Giovanni di Pietro, llamado “Lo Spagna”. Al menos un tercio de la composición se ha perdido, como las figuras que acompañan a la Virgen, que probablemente sería San Juan Bautista a su derecha y San Ambrosio a  su izquierda.

En la parte superior se han conservado tan sólo algunos fragmentos, como unos ángeles que sostienen una cortina. Datado entre 1526-1528, existen evidencias de que en realidad debía de formar parte de una composición más amplia, encuadrada por los elementos arquitectónicos de la iglesia. La obra fue encargada por la comunidad local devotos de San Juan Bautista y de San Ambrosio.

La obra de Lo Spagna se caracteriza por la vivacidad de los colores y, según algunos historiadores, por su analogía con  la Pala de Asís y con el fresco de Santos Franciscanos en Santa María degli Angeli (Asís).

Spoleto - Iglesia de San Ansano - Giovanni di Pietro 'Lo Spagna' - Virgen con niño

En la cripta se han conservado significativos elementos de la construcción romana, como restos de pavimento, columnas y capiteles reutilizados. Junto a la Iglesia se dispone el convento con un claustro del siglo XVI de dos ordenes superpuestos, construido por encargo de los Canónigos Regulares de Letrán, a quienes se les confió todo el complejo.

El interior de la Cripta de San Isaac presenta tres naves cubiertas con bóvedas de crucería y divididas por columnas con capiteles de mármol blanco, datados en el siglo VIII-IX, reutilizados de un edificio anterior. Entre las primeras dos columnas se dispone un sarcófago en el que se encuentran los restos del eremita San Isaac. El sarcófago original se encuentra en la actualidad en el Museo della Rocca di Spoleto. En la parte anterior del sarcófago está representado el Redentor rodeado por los cuatro evangelistas. De derecha a izquierda se disponen cinco figuras masculinas (un pontífice, un obispo, dos monjes benedictinos y, probablemente, San Isaac) y una figura femenina (la Virgen), mientras que en las esquinas están representadas dos cariátides masculinas. Todas estas figuras quedan delimitadas por arriba y por abajo con festones trenzados.

Isaac, procedente de Siria, llegó a Spoleto hacia el siglo V. En Monteluco se construyó un pequeño y humilde habitáculo, viviendo una intensa experiencia espiritual como eremita, por lo que muchos quisieron hacerse discípulos suyos. En un principio se formó un grupo de anacoretas diseminados por la montaña, pero posteriormente se formó una comunidad cenobítica junto al edificio de San Giuliano, fundado tras la muerte de San Isaac (año 552). Su cuerpo fue trasladado a la cripta a principios del siglo XVI.

Los frescos que se pueden apreciar en la cripta pertenecen al siglo XI y principios del siglo XII. En este ciclo se representan episodios de la vida de Cristo (El Prendimiento, Lavatorio de pies, Ultima Cena), de Santos (Decapitación de un Santo y Glorificación de un Obispo, San Isaac bendiciendo a una persona…), la Virgen con el Niño y dos ángeles, y algunas figuras y escenas no identificables.

Spoleto - Iglesia de San Ansano - Cripta San Isaac

La cripta de San Isaac se erigió sobre un templo romano del Siglo I d. C., descubierto por Sordini en 1900, y se excavó entre 1955-1957 y 1969-1971. El edificio tenía su fachada principal en el Foro de la ciudad (la actual Piazza del Mercato), elevado sobre un estilóbato de más de tres metros y conectado al Foro mediante una gran escalinata. Estaba formado por una cella rectangular y por un pronao de seis columnas.

En la actualidad, aún se puede apreciar el lado occidental del templo, junto al Arco de Druso y Germánico. La parte inferior está formada por un majestuoso estilóbato en piedra con sillares perfectamente regulares y rematado con una cornisa en la parte superior y una banda perfilada en la base. Las calles contiguas paralelas que rodeaban el templo estaban pavimentadas con “opus spicatum” y que probablemente servían como pasajes públicos o estarían destinados a tiendas.

Sobre el estilóbato, se disponen dos columnas del pronao; una de ellas acanalada, que se restauró en las excavaciones de 1955, mientras que de la otra sólo se ha conservado el perfil. Finalmente, sobre el pronao es visible un fragmento del magnífico entablamento (arquitrabe, friso, cornisa).

. ARCO DE MONTERONE

Localización

La via Flaminia entraba en la ciudad de Spoletium a través del llamado Arco de Monterone, nombre de la villa que se desarrolló  a las afueras de Spoleto en época medieval. El trazo de la via Flaminia, a pocos metros de la entrada en la ciudad, se desviaba bruscamente hacia el norte, anexionándose al cardo maximus, la calle principal de la ciudad con orientación Norte-Sur, y que atravesaba longitudinalmente el Foro.

Spoleto - Arco de Monterone

El Arco de Monterone corresponde a una puerta de la antigua muralla defensiva romana y se remonta, probablemente, a las primeras décadas de vida de la colonia latina, fundada en el año 241 a. C. De la puerta se han conservado los estribos, conformados por grandes bloques de piedra calcárea puestos con junta seca, perfectamente labrados y regulares. El arco, que arranca sin interrupción del muro, se desarrolla en veintiún bloques de piedra, unidos sin mortero.

Inmediatamente debajo del lado opuesto al Arco, dentro del edificio adyacente, se han descubierto recientemente un sistema de cisternas de época romana, que recogían el agua de un arroyo que discurría en el cercano monte.

. TEATRO ROMANO

Localización

El teatro romano de Spoleto se descubrió en 1891 por el arqueólogo Giuseppe Sordini, a través de un boceto realizado en el siglo XVI por el arquitecto Baldassarre Peruzzi. La estructura del teatro está enteramente construida sobre una plataforma artificial con un diámetro de unos 70 metros.

El monumento fue construido a principios de la época augustea, siendo utilizado hasta el siglo IV, aunque sufrió diversas transformaciones y restauraciones. Ya en época romana, una profunda grieta se abrió, probablemente debido a un terremoto. Esto produjo que el nivel de la parte occidental de la cávea descendiera 90 centímetros.

En la Edad Media, sobre la escena del teatro se construyó la iglesia de Santa Ágata y el palacio de la familia Corbi. En el año 1320, cuatrocientos güelfos fueron encerrados en el interior de los pasillos del Teatro, y dos años después fueron asesinados. En 1395, las monjas benedictinas abandonaron el convento de “San Paolo inter vineas” y se establecieron en el Palacio Corvi. Para aquella época, el Teatro Romano estaba cubierto de tierra, y con el tiempo, la zona fue ocupada por el claustro del convento. En los siglos sucesivos, el edificio se fue ampliando, englobando la parte occidental del antiguo edificio romano.

Spoleto - Teatro Romano - Cavea y orquestra

En 1870, el complejo monástico pasó a manos del Estado. El convento fue transformado en una cárcel para mujeres, y así permaneció hasta 1954. El Teatro fue excavado entre 1954 y 1960, realizándose importantes hallazgos, como un retrato de Augusto, otro de César y otras esculturas que formaban parte de las decoraciones del escenario.

. Cávea

La cávea es el espacio del teatro donde los espectadores se sentaban durante las representaciones. En Grecia se aprovechaban las pendientes naturales para crear los asientos, mientras que los romanos, los asientos y los accesos eran construidos. La cávea se divide en dos sectores principales (maeniana) por un gran pasaje (praecinctio), situado hacia la duodécima fila de asientos. Desde aquí se abrían otros tres pasajes (vomitoria) conectados entre sí por un pasillo posterior. Los accesos a los asientos se realizaba mediante escaleras (scalaria) que subdividían en cuatro partes (cunei) el sector inferior. Las dos primeras gradas, junto a la orchestra, son más anchos y bajos y contaban con un revestimiento de mármol. En estas dos filas se disponían los asientos de los personajes más importantes.

Los escalones de la cávea fueron restaurados en la parte oriental sobre la base de los restos que aún se conservaban, reconstruyendo 27 filas de gradas. En la parte oriental, sin embargo, las gradas fueron reconstruidas en hormigón armado para permitir el uso del teatro para espectáculos. Bajo estas gradas de hormigón se ha conservado a la vista la estructura de la cávea antigua en su estado original de conservación.

. Orchestra y la escena

La orchestra es el espacio semicircular del teatro. Los romanos la utilizaban para acomodar los personajes más ilustres, no para el coro como era habitual en la arquitectura griega. En el siglo IV, la orchestra de este teatro se pavimentó con bloques de mármol de diversos colores (opus sectile), procedentes de diferentes provincias del Imperio. Los discos centrales de mármol verde formaban la parte central de un motivo ajedrezado con mármoles blancos, oscuros y amarillos. Ya en época romana el pavimento fue modificado tal y como atestigua la presencia de una piedra con la inscripción PODIV[M]. A finales del Imperio Romano, a lo largo del perímetro de la orchestra se añadió un murete (balteus) de 90 cm de alto, revestido con bloques de mármol verde. Probablemente fue utilizado para contener el agua de los espectáculos acuáticos.

Spoleto - Teatro Romano - orchestra

La orchestra está delimitada por un muro articulado con nichos rectangulares (murus pulpiti), delimitando el espacio escénico. Estaba revestido por bloques de mármol que en parte se han conservado. En el pequeño pasillo posterior se disponen siete profundas cavidades rectangulares de función incierta, pero que probablemente fueron utilizados para satisfacer las exigencias de las representaciones. Un largo pozo en la parte oeste de la escena era probablemente utilizado para las instalaciones técnicas.

El muro que cierra el escenario, conservado bajo la iglesia de Santa Ágata, muestra un amplio nicho central. Los restos aislados de la decoración arquitectónica de este muro fueron dispuestos en el espacio que en su origen estaba ocupada por el escenario. Sobre la estructura de la escena, en el siglo XI, se construyó la iglesia de Santa Ágata, de una sola nave y ábside semicircular.

. Entrada oriental

Parte de restos de la fachada se conservan en la entrada oriental del teatro, hacia la actual Via Sant’Agata, que correspondía a un antiguo decumano de la ciudad. El teatro ocupaba todo un bloque delimitado por este decumanos minor (que conectaba el foro con una de las puertas de la ciudad) y por las murallas de la zona del suroeste. El espacio entre el muro posterior de la escena y el eje de la calle estaba ocupado por distintas estancias de servicio a los actores y para la preparación de los espectáculos.

El orden inferior de la fachada consistía en arcos, con un arco central que servía de entrada y que se apoyaba en pilastras encuadradas con semicolumnas de orden toscano. Las semicolumnas soportaban un entablamento compuesto de tres elementos. Probablemente, en la antigüedad, la banda central estaría revestida con mármol decorativo, mientras que la parte superior, una sencilla decoración enriquecía la cornisa. El muro que se disponía debajo del entablamento era liso y presentaba ventanas.

Cerca de la entrada se situaba una fuente (nymphaeum) coronada por un arco de medio punto. En el lado del escenario se encontraba un gran espacio de servicio, cuyo umbral se ha conservado en la actualidad, sugiriendo un acceso directo desde el exterior. En inmediata correspondencia con las entradas oriental y occidental del teatro se abría en el centro el ambulucrum. Lateralmente, sin embargo, se accedía a los grandes pasillos abovedados (confornicationes) que conducían a la orchestra y a las filas inferiores de la cávea. Grandes bloques de piedra calcárea pavimentaban el acceso al teatro y las confornicationes. 

Spoleto - Teatro Romano - Planta

. Tribunal, ambulacrum, vomitoria

El tribunal es un palco situado en la cávea que estaba reservado a las autoridades y personas importantes que asistían al espectáculo. Uno de estos palcos se ha conservado sobre el corredor de acceso a la orchestra. Para mantener la distancia entre el público general y las autoridades, al tribunal no se accedía desde la cávea, sino a través de una escalera que conectaba con el ambulacrum. La estructura del tribunal estaba revestida en su origen por bloques de mármol que probablemente mostrarían inscripciones.

La cávea está soportada por estancias abovedadas situadas a lo largo del perímetro externo y delimitadas por el ambulacrum, un ancho pasillo curvo de 5.5 metros de alto cubierto con bóveda de cañón y que soportaba el pasillo del segundo orden. La superficie del muro consistía en pequeños bloques de piedra calcárea dispuestos en filas regulares (opus vittatum). En algunos puntos aparece también opus reticulatum con bloques cuadrados puestos en oblicuo, utilizado para restaurar la dañada estructura central y para reforzar algunos muros. Las dos entradas al teatro se situaban a cada extremo del ambulacrum.

Desde el ambulacrum se accedía a la cávea a través de tres vomitoria que permitían a los espectadores entrar y abandonar sus asientos de forma rápida. Junto a uno de los vomitoria se encuentra un espacio cerrado utilizado como taberna para el avituallamiento del público durante el espectáculo.

. MUSEO ARQUEOLÓGICO

Localización

El Museo Arqeuológico Nacional de Spoleto tiene su sede, desde 1985, en el antiguo monasterio de Santa Ágata, edificado desde finales del siglo XIV en el área del Teatro Romano. En el museo se exponen los primeros testimonios del nacimiento de la Ciudad de Spoleto, que se remontan a la Edad del Bronce, y de su desarrollo posterior. Con especial atención al periodo comprendido entre los siglos VII y VI a. C., época correspondiente al asentamiento de los Umbros, y a la fundación de la colonia italiana (241 a. C.), la colección abarca hasta la Edad Media. Además, existen varias secciones dedicadas a temas específicos como Valnerina (área que en la antigüedad mantenía estrechas relaciones culturales con Spoleto), el Teatro Romano y la colección donada por Canzio Sapori.

. La formación de Spoleto

– Forma y Geología: A lo largo de millones de años se ha ido conformando geológica y geomorfológicamente el área donde se erigió la ciudad de Spoleto. En el Plioceno, hace dos millones de años, se formaron cuencas y valles entre las montañas de los Apeninos central, apareciendo numerosos cursos de agua que produjeron una gran erosión de la montaña y una fuerte producción de detritos que llevaron al progresivo rellenado de la cuenca.

La colina de San Elia, sobre la que surgirá la ciudad de Spoleto, se formó por la acumulación de tales sedimentos que recubrieron las formaciones calcáreo-marmórea que constituían el Apenino central. Los sedimentos son principalmente arcillosos y arenosos, existiendo un fuerte contraste de permeabilidad en algunas zonas, lo que permitió que las corrientes de agua subterránea emergieran alrededor de la colina. Seguramente, en el pasado, estos cursos de agua eran más numerosos que en la actualidad.

– Lugar estratégico: Poco se conoce sobre la actividad humana en la zona de Spoleto durante la Prehistoria. Se han encontrado algunos objetos del periodo eneolítico (VI-III milenio a. C.) como sílex, puntas de flechas adornadas y algunos fragmentos cerámicos. Desgraciadamente, el ajuar de una tumba encontrada en el siglo XIX en la zona de Cerque Strette, no se ha conservado. Estaba compuesto de cinco puntas de flecha en sílex, depositadas junto al cuerpo del difunto para resaltar su posición social.

A mediados de la Edad del Bronce (siglos XVII-XIV a. C.) se comienzan a utilizar grutas kársticas para celebrar ritos repetitivos y codificados. Aparecen algunos testimonios en el interior de la gruta de Pian delle Rotte, cerca de Capello sul Clitunno, donde se han encontrado vasijas de cerámica. Es en este momento cuando se inicia la ocupación de la colina en la que se desarrollará la ciudad de Spoleto. Esto se debió a que constituía un lugar estratégico fácilmente defendible y con un gran número de cursos de agua que aseguraban su disponibilidad. Además, su posición elevada permitía controlar el territorio y los pasos de acceso al valle. La zona de Spoleto se convierte en el centro más importante de los Umbros.

. Las necrópolis de los Umbros

– El arte de tejer: Los instrumentos para trabajar y transformar las fibras textiles son objetos característicos de los ajuares funerarios femeninos. Hilar y tejer en el undo antiguo tenían una notable relevancia económica y social y los hallazgos encontrados en las tumbas revelan una jerarquía entre las mujeres de diverso rango encargadas en distintas actividades. El rueca para hilado era el signo del rango más bajo, el huso era de un nivel superior y la actividad más compleja que era el tejer, estaba reservado al rango más noble. Las fusayolas, encontradas en varias tumbas en Spoleto, tenían la función práctica de hacer de contrapeso, situado en el extremo del huso, y facilitar así la rotación. Los pesos de forma tronco-piramidal y mucho más pesados, eran utilizados para extender los hilos de la urdimbre en el telar vertical. Se ha documentado el uso combinado de las dos técnicas de tejer para realizar bordados decorativos en mantos.

Spoleto - Museo Arqueológico - Arte de tejer

Para los tejidos se utilizaban lana y fibras vegetales, de colores naturales o tintados. Los textiles que excepcionalmente se han conservado en las tumbas de Verucchio, cerca de Rimini, indican el uso de vestidos largos hasta el tobillo, y mantos con bordes decorados. La ropa se abrochaba con broches (fíbulas) de bronce o hierro situados en los hombros, bajo el mentón y en el caso de las mujeres, también sobre la cabeza para fijar un velo. Los broches tenían una función práctica, pero también se convirtieron en objetos de adorno y prestigio, evolucionando según la moda del momento.

. La colonia latina de Spoletium

– La fundación de la colonia: Roma fundó la colonia latina de Spoletium en el año 241 a. C. con la intención de formar un punto de apoyo en el límite Sur del valle de Umbra Central, en una zona que controlaba pasos estratégicos hacia la llanura Padana. Veinte años después, el paso se sistematiza con la construcción de la via Flaminia, abriendo a Roma la conquista del Norte de Italia.

Roma fundó colonias latinas como consecuencia de la puesta en valor de militares y ciudadanos involucrados en la explotación de territorios adquiridos, aunque fuesen de un bajo estatus social. Los territorios confiscados de los vencidos eran atribuidos a la nueva colonia, subdividida en fincas y asignadas a soldados romanos que se convertían en colonos. Las colonias fueron dedicadas a fines militares pero también tenían un propósito político y social. Las nuevas fundaciones permitía a Roma absorber el incremento demográfico y limitar la pobreza social, trasladando y haciendo económicamente autónomos a jóvenes de los estratos sociales más bajos.

Los ingentes gastos de implantación y organización de la colonia eran soportados por el Estado romano, lo que creó un fuerte impulso hacia la urbanización incluso de territorios que hasta ese momento habían tenido una población difusa. La colonia de Spoletium probablemente tuvo una población entre 4000 y 6000 colonos.

– El santuario de la Roca: Con la fundación de la colonia, la cima de la colina y por tanto, el punto más estratégico de la zona, se construyó un templo sobre el antiguo santuario de los umbro. Este templo estaba destinado a ofrecer refugio en caso de necesitar la protección de los dioses. La construcción de la Roca Albornoziana, realizada en ese mismo lugar unos 1500 años después, enterró todas las estructuras preexistentes. Sin embargo, excavaciones arqueológicas han revelado trazas de un antiguo edificio de culto.

Del edificio sólo se ha conservado un bloque de piedra con molduras, reutilizado en la construcción de la Roca. El templo estaba decorado en el triángulo frontal con estatuas de terracota que representaban mitos que aludían a situaciones políticas y militares de la época.

. El municipio de Spoletium

– De colonia romana a muncipium: Con la victoria de la Segunda Guerra Púnica (218-201 a. C.), Roma comienza una política de expansión que le llevó a dominar todo el Mediterráneo y a una explotación económica de tipo imperialista en los territorios conquistados. El comercio pasó a manos de los romanos y de sus aliados, que reclamaban su derecho al gobierno y a eliminar las diferencias de estatus jurídico y fiscales (tributum) que existían. La oligarquía romana obstaculizó los reformas que habrían llevado a la extensión de la ciudadanía romana puesto que significaba una pérdida de su poder.

En el año 91 a. C. algunas poblaciones itálicas se rebelaron y organizaron un estado federal, mientras que otras colonias, como Spoletium, permanecieron fieles a Roma, bloqueando la revuelta. La guerra fue breve (91-89 a. C.) pero muy dura, con grandes pérdidas en ambos lados. Roma comprendió que era necesario ceder en parte, y con la lex Iulia de civitate se concedió la ciudadanía a los aliados fieles y a los que depusieran las armas, trazándose las líneas generales de la nueva organización del Estado Romano.

– La institución del municipio: La concesión de la ciudadanía a todas las poblaciones de la Italia peninsular obligó a una nueva distribución en tribus de los nuevos ciudadanos para organizar las participaciones a las votaciones en Roma. Spoletium fue inscrita en la tribu Horatia y se concedió un nuevo marco legal con la institución del municipium. Todo este proceso que comenzó en el año 89 a. C. no se finalizó hasta época augustea (27 a. C. – 14 d. C.). Se organizó un senado local, formado por la élite de cada municipio, con poder sobre la esfera civil y administrativa, como el control del voto popular, determinar los días festivos y sacrificios, supervisar la administración de los magistrados locales, etc.

– El foro y las obras públicas: En el municipio de Spoletium se realizaron numerosas obras para adecuar las funciones civiles y religiosas de los nuevos ciudadanos romanos. A principios del siglo I a. C. se construyeron importantes edificios públicos como el foro, un nuevo templo y un arco conmemorativo dedicado a Druso y Germánico. Hacia mediados del siglo I a.C. se construyó el Teatro y el Acueducto que recogía las aguas de Cortaccione y aseguraba un suministro estable a la ciudad. Probablemente debido al terremoto del año 63 a.C. se realizaron importantes obras de restauración en las murallas. De las estatuas de gran tamaño y las inscripciones que decoraban el forum y los temples no se han conservado nada más que fragmentos.

Spoleto - Planitmetría de Spoletium en época Imperial

– Ciudadanos, magistrados y patronos: La profunda renovación urbana requirió ingentes recursos financieros aportados por los patronos y los personajes más ricos de la ciudad. Con ello buscaban cierta visibilidad y consenso popular para que apoyasen sus carreras políticas. Las inscripciones públicas recordaban los nombres y los títulos de los magistrados que realizaban las obras públicas deliberadas por el senado local.

La forma de la ciudad: La construcción de los muros de terrazas,  que fueron necesarios para aprovechar mejor la pendiente de la colina, se realizaron durante el periodo de la colonia de la ciudad. Sin embargo, a partir de su declaración como municipio, el proyecto urbanístico se reactivó a mediados del siglo I a. C. Paralelas a las terrazas se trazaron las vías Norte-Sur (cardines), pavimentadas con grandes bloques de piedra poligonal. La calle principal (cardo maximus) enlazaba con la via Flaminia y atravesaba el foro en toda su longitud. Perpendicularmente se desarrollaron las calles orientación Este-Oeste, cuya vía principal (decumanus maximus) unía todas las terrazas de la ciudad.

El esquema geométrico de las grandes ciudades helenísticas se tuvo que adaptar aquí a la conformación irregular de la colina. Las últimas investigaciones indican que el foro no era un rectángulo regular, sino que en su lado oriental existía un sector elevado al que se accedía a través de una gran escalinata. Es posible que en esta terraza se situase el templo principal, el Capitolium, del que solo quedan fragmentos de grandes columnas y un espléndido capitel corintio hallado en las cercanías.

. La vida y los habitantes

– Los edificios termales: Los edificios de las termas en el área urbana han sido identificados a través del descubrimiento de bañeras que eran calentadas con tubos insertos en las paredes perimetrales o de estancias con pavimentos suspendidos sobre pequeños pilares de modo que el aire caliente creado por un horno exterior circulase por este pequeño espacio que se creaba bajo el pavimento de la sala. Las bañeras eran revestidas con bloques de piedra de mármol y los pavimentos normalmente presentaban mosaicos con sencillos motivos geométricos y con teselas blancas y negras.

En Spoleto se han reconocido por ahora tres edificios termales. El de mayor dimensiones fue encontrado en la zona entre el Tribunal y el Teatro Nuovo; un segundo complejo se ha identificado en la zona de Piazza Fontana, y un tercero, más pequeño y probablemente privado, bajo el Palazzo Pianciani. Durante la Edad Media, los dos últimos edificios termales fueron transformados en baptisterio.

Spoleto - Edificios termales

– La vida cotidiana: Los hallazgos encontrados en las casas documentan la vida cotidiana en Spoletium en época romana imperial. La vajilla, realizada con superficies negras durante el periodo de colonia, fue sustituida a mediados del siglo I a. C. por una cerámica de color rojo conocida como “terra sigilata” con decoraciones estampadas aplicadas que imitaban las vasijas de plata y con sellos de los manufactureros en la parte inferior. Desde mediados del siglo I a. C. se difunde desde Oriente Medio la técnica del soplado del vidrio, que elaborado y decorado con gran pericia, sustituyó con gran rapidez muchos contenedores realizados en cerámica o metal.

La iluminación de las casas y de los lugares públicos se realizaba mediante antorchas y velas contenidas en cerámicas donde se depositaba el combustible (aceite de oliva o sebo).

– Las casas privadas: Estructuras de muros y pavimentos con mosaicos pertenecientes a casas privadas (domus) se han hallado en diversos puntos de la ciudad. Se agrupaban formando manzanas regulares que aún pueden apreciarse en el tejido urbano actual. La tipología de las casas es el de las domus aristocráticas, bien conocidas y documentadas por las excavaciones de Pompeya. Las estancias se distribuyen en torno a un atrio y flanqueado por un gran jardín porticado. Las dimensiones de las casas de Spoleto eran sin embargo inferiores a las de Pompeya por los límites impuestos del espacio urbano disponible.

– La terraza porticada: En la zona norte del foro se encuentra un monumental pórtico que sostiene los edificios hacia el valle. El monumento, aún en uso y conocido como el “Palacio de Toedorico”, se puede datar hacia mediados del siglo II a. C. gracias a la técnica constructiva y por comparación con ejemplos análogos de estructuras porticadas del centro de Italia. La obra comprende dos tramos de pórticos formando un ángulo de casi 90º. Los muros externos se articulan con un esquema de arcos sostenidos por pilastras.

Las excavaciones llevadas a cabo entre 1963 y 1964 en el jardín del Palacio Arzobispal, llegaron hasta uno 9,50 metros de profundidad. Se identificaron hasta nueve niveles estratigráficos, siendo los tres primeros de formación medieval y renacentista. Bajo estos niveles se encontró una sala que contenía 30 ánforas dispuestas en dos filas verticales.

Ánforas: En el interior de un muro de la terraza porticada se encontraron varias ánforas. Probablemente fueron situadas aquí en época augustea, procediendo de diversas regiones del Mediterráneo. Las ánforas servían para el transporte y la conservación de provisiones como el vino, salsa de pescado (garum) y fruta. Sus formas han sido estudiadas y clasificadas de una manera exhaustiva. Las ánforas con base acabada en punta era utilizada para el transporte marino, pues esta forma permitía el almacenamiento de centenares dentro de los barcos. Las ánforas con la base plana eran utilizadas para el transporte terrestre, en carros, y su contenido satisfacía a un mercado más restringido. Cada tipo de ánfora era específico para el transporte de un determinado producto.

En el depósito de Spoleto se encuentran numerosos ejemplos de ánforas. Muchos de ellos, probablemente contuvieron garum, una salsa de pescado fermentada utilizada en la cocina romana. Sin embargo, no se han encontrado en esta región las ánforas de base ancha que se utilizaban para el transporte de aceite. Esta ausencia puede indicar el uso de un producto local.

. El Teatro Romano

– Las esculturas decorativas: En época augustea, el teatro fue probablemente restaurado y enriquecido en su decoración. Así pues, se utilizó como decoración arquitectónica del teatro una escultura que representa una figura femenina ligeramente inclinada hacia delante, con el brazo izquierdo levantado, y que se trata de una obra griega del siglo V a. C. En su origen, esta escultura debía decorar la parte superior de un edificio monumental (akroterion), y fue realizada en mármol griego mientras que los brazos se elaboraron aparte y se fijaron posteriormente con pernos metálicos. La escultura representa una divinidad femenina que lleva un ligero vestido que descubre un seno y como calzado, unas sandalias de refinada decoración.

En esta estatua se reconoce un tipo iconográfico ideado en Grecia a finales del siglo V a. C. particularmente en la obra del escultor Kallimachos representando a la diosa Afrodita. En el periodo romano, este tipo se utilizó también para representar otras diosas y personalidades femeninas. La posición de esta escultura, con la ropa movida por el viento, recuerda las características del Aura, (personificación de la brisa ligera)  o incluso de la Victoria.

Spoleto - Museo Arqueológico - Escultura femenina

– Los relieves del Teatro: Tras las excavaciones del Teatro Romano de Spoleto se han descubierto algunas obras de escultura que en su origen pertenecían a su decoración, aunque se desconoce su posición exacta original. Generalmente, en los teatros romanos, los relieves se situaban en la parte anterior al podio, que adquirían mayor dinamismo por la presencia de nichos. Las esculturas de bulto redondo que también se encontraron, quizás estaban situadas en varios niveles, sostenidos por columnas y con la finalidad de decorar la scaena, junto con las exedras y puertas.

Entre los hallazgos del teatro de Spoleto destacan fragmentos de numerosos relieves en mármol con escenas figurativas. Su estado de conservación hace pensar que fueron deliberadamente dañados para ser reducidos y reutilizados como material de construcción. Los relieves pueden subdividirse en dos series, atribuidos a dos talleres. La serie más antigua pertenece a la época tardo republicana augustea (siglo I a. C. – siglo I d. C.). Los temas fueron probablemente elegidos con la intención de celebrar las construcciones públicas que se realizaron durante el siglo I a. C. en el municipium de Spoleto (construcción del acueducto, restauración de la muralla…). La serie más moderna pertenecería a finales del siglo I d. C. y principios del siglo II.

. MURALLAS DE LA CIUDAD

Localización

En algunos puntos de Spoleto se han conservado partes de las antiguas murallas de la ciudad, como en la actual Via delle Mura Ciclopiche. Esta cuesta discurre a lo largo de las murallas de la ciudad romana. A oeste y a este de la calle, las antiguas murallas mantienen su función de aterrazar y constituyen la base de apoyo para los edificios actuales. La parte occidental, mejor conservado, está realizado con grandes bloques de piedra toscamente tallados que en la tradición local de siglos pasados se realizaron en una época remota y se interpretaban como obra de los míticos Cíclopes.

Spoleto - Muralla

Esta técnica de construcción se ha conservado, no sólo en este trazo, sino también en las proximidades de Porta Fuga, es decir, en los dos puntos donde las pendientes que constituyen una defensa natural de la colina de Sant’Elia eran menos inclinadas. Fue por tanto necesario, reforzar la defensa con adecuados obstáculos. La cronología de las diferentes fases de las murallas de Spoleto es aún objeto de discusión, pero este tipo de técnica constructiva, que parece ser más antigua que el opus polygonale con bloques de piedra cuidadosamente tallados, es muy probable que fuese realizada por una población de Umbros que habitasen Spoleto antes de la fundación de la colonia latina en el año 241 a. C. Es probable que en este periodo, la muralla no fuese continua, y que a diferencia de la posterior muralla romana, estuviese limitada a los sectores que necesitaban una mayor defensa.

. IGLESIA DE SAN PONZIANO

Localización

El monasterio se sitúa en el lugar que tradicionalmente se ha vinculado con la sepultura del mártir Poziano, el patrón de la ciudad y objeto, incluso en la actualidad, de ferviente devoción. La existencia de una comunidad monástica está documentada antes del año 1000, en un área hacia el este, en una posición dominante respecto de la ciudad. A lo largo de los siglos, el convento albergó diversas órdenes monásticas femeninas como Benedictinas, Clarisas y finalmente Canónigas regulares lateraneses de San Agustín.

Spoleto - Iglesia San Ponziano

La fachada de la Iglesia, de los siglos XII y XIII, presenta elementos compositivos y decorativos característicos del románico de Spoleto. Del rosetón se ha conservado la cornisa exterior, decorada con los símbolos de los cuatro evangelistas. Las figuras representadas se remontan a un lenguaje común al de la Catedral y al de la Iglesia de San Pedro, y se atribuyen a maestros del siglo XII y XIII. Al exterior es posible admirar todavía los adornos escultóricos y los mosaicos de la puerta principal.

Spoleto - Iglesia San Ponziano - Planta

El interior tiene una disposición común a las iglesias románicas de la ciudad: una nave central con dos laterales y una cripta bajo el suelo. En el año 1788 se realizaron grandes obras de restauración, según el diseño de un joven Giuseppe Valadier. En la cripta existen numerosos testimonios de edificios anteriores, que se remontan a la Alta Edad Media según las inscripciones, capiteles y sarcófagos.

. BASÍLICA DE SAN SALVADOR

Localización

La Basílica de San Salvador se sitúa en las laderas de la colina Ciciano, junto a la antigua Via Nursina que conectaba Spoleto con Norcia. Denominada Basílica de San Salvador en un documento del año 815, en un principio estubo dedicada probablemente al mártir Concordio. Tras tener un uso funerario y quizás para conmemorar los mártires, parece que tomó la función de centro de culto durante el Ducado lombardo (siglo VII).

El edificio y su ornamentación evidencian la predilección del grupo en el poder por una arquitectura ligada a la antigua tradición romana local (influenciada por la cultura siria) como expresión de prestigio, así como sucedió en la arquitectura de los ducados lombardos septentrionales.

Spoleto - Basílica de San Salvador - Planta basilical

La Basílica de San Salvador presenta una planta basilical con tres naves divididas por columnas y pilares y con un presbiterio cuadrado delimitado por un arco triunfal y por dos columnatas que soportan una cúpula. El ábside semicircular está flanqueado por dos salas pequeñas con ábside. La fachada, dividida en dos niveles por una gran cornisa, tiene tres acceso y tres grandes ventanas. Un elemento característico, que también se puede encontrar en el Templo sobre el Clitumnus, es el empelo masivo en la construcción, de materiales procedentes de edificios clásicos. Algunos simplemente se reutilizan (columnas, basas, capiteles, arquitrabes) y otros se vuelven a elaborar (elementos decorativos de la fachada, cornisa del presbiterio) pero perfectamente integrados en una elaborada composición.

Spoleto - Basílica de San Salvador - Ábside

Las transformaciones realizadas en el curso de los siglos (eliminadas durante las restauraciones de finales del siglo XIX y principios del siglo XX), produjeron la pérdida de la decoración interna. En la actualidad se conservan algunos restos de estucos y de fragmentos de decoración pictórica original en el ábside. Sin embargo, los mosaicos mencionados en un documento del siglo X han desaparecido completamente.

Spoleto - Basílica San Salvatore

TIRANDO DEL HILO….

– Debido a su posición geográfica, Spoleto fue un lugar estratégico para el control del paso hacia la llanura Padana.

– En el 241 a. C. Spoleto fue conquistada por los romanos. Primero como colonia y posteriormente como municipium, Spoleto vivió un gran esplendor, realizándose numerosas intervenciones urbanísticas y construcción de edificios públicos: restauración de las murallas ciclópeas (sillares poligonales), Teatro Romano, Anfiteatro, Arco de Druso y Germánico… De este periodo también se ha conservado una Casa Romana, restos de tres edificios termales.

– Tras la caída del Imperio Romano, los lombardos convierten Spoleto en la capital de un ducado independiente. El Ducado de Spoleto (570 – 774) supuso un tiempo de cierta estabilidad. De esta época data el mosaico medieval encontrado bajo el Palacio Pianciani, y la actual Basílica de San Salvador.

– Una vez terminado el periodo lombardo, Spoleto fue escenario de numerosas guerras entre el Sacro Imperio Germánico y el Papado, llegando a ser destruida en 1155 por Federico Barbarroja.

– Durante la Edad Media se van a construir numerosos centros de culto como la Basílica de San Gregorio, Catedral de Santa María Assunta, Cripta de San Isaac, Iglesia de San Ponziano, Iglesia San Pedro…

– En el Renacimiento, Spoleto se convierte en un centro cultural, recibiendo obras de importantes artistas renacentistas. Filippo Lippi realiza los frescos “Historias de la Virgen” para la Catedral, Il Pinturrichio decora la Capilla Eroli, y Lo Spagna pinta “Virgen con niño” en la Iglesia San Ansano.

– Pasado este nuevo resurgir cultural, Spoleto pierde su importancia sucediéndose periodos mayor o menor decadencia.

. BIBLIOGRAFÍA:

– “PROGETTO MIRABILIA”. Asociación cultural para la divulgación del patrimonio histórico artístico.
– MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI SPOLETO

Cuando el parque albergó a los monstruos

BOMARZO. EL PARQUE DE LOS MONSTRUOS.

Localización

A mediados del Renacimiento, Pier Francesco Orsini (1523-1585), también llamado Vicino, construyó en Bomarzo un laberinto de símbolos, donde los visitantes pudiesen ir buscando lo que deseaban hasta perderse. El parque se denominó “Sacro Bosco”, aunque posteriormente se conocería también por el “Parque de los Monstruos”, un jardín de fantasía único en su estilo. Según las últimas investigaciones, el jardín fue realizado en tres fases constructivas. Un primer periodo comprendido entre 1548 y 1552 (conjunto del Teatro, Casa inclinada…), una segunda fase a partir de 1558, que se prolongaron hasta 1564 (Fuente de Pegaso, estanque…), y una fase final que se inició en 1580 (conjunto de Proserpina, Vasos, Templete…).

La primera fase se inició, por tanto, cuatro años después de que Orsini contrajera matrimonio con Giulia Farnese, hija de Galeazzo, y poco tiempo después del regreso de su participación en la Guerra de Esmalcalda (Orsini fue liberado en 1547, tras un año de haber sido hecho prisionero). Posteriormente, Orsini también participó en la campaña militar de Carlos V contra Francia, como en el asedio de Hesdin (1553), donde fue apresado por los franceses y hecho prisionero junto con Torquato Conti (duqe de Poli) por casi dos años. Tras la paz de Cateau-Cambrésis, Orsini fue liberado y pudo regresar a Bomarzo en 1556.

A finales de 1557, Orsini abandonará su carrera militar y se retira a Bomarzo, donde retomará su proyecto del “Sacro Bosco”, comenzando la segunda fase de su construcción. Durante esta segunda fase de construcción se produjo la muerte de su esposa, Giulia Farnese (año 1560), que influirá en la concepción de la tercera fase del parque. Vicino Orsini ideó el jardín de Bomarzo junto con el arquitecto Pirro Logorio, con la intención de crear un sistema laberíntico donde la arquitectura fantasiosa y esculturas de monstruos se imponen para crear un reino del absurdo. El conjunto refleja las características manieristas del momento como la omisión consciente de las escalas, la deformación de las proporciones humanas y el desplazamiento de los elementos arquitectónicos para crear la ilusión de un conjunto distorsionado y cuestionarse la imagen ordenada y equilibrada del mundo existente.

El parque, con sus monstruos, sus arquitecturas absurdas, sus referencias literarias y sus muchas inscripciones crípticas, debía ser un lugar de ilusión óptica y asombro. Orsini, que era un aristócrata instruido, pretendía crear un mundo misterioso lleno de gestas mitológicas. El uso de perspectivas distorsionadas y su naturaleza laberíntica hace que el visitante no pueda confiar en sus sentidos ni en la razón. Se genera un universo que se opone a la concepción racionalista del mundo, característica de la época.

Orsini dedicó su “sacro bosco” a su mujer, Giulia Farnese, que falleció siendo aún muy joven. Probablemente, todo el parque esté ideado para la juventud, capaz de creer en la magia, y como homenaje al amor, pues todo el conjunto parece querer probar que la vida y el amor triunfan siempre.

En cuanto a las referencias literarias del parque, es probable que el itinerario aluda al “Sueño de Polifilo” (Hypnerotomachia Poliphili), de Francesco Colonna. El libro narra como Polifilo, tras una noche desvelado por el rechazo de su amada Polia, es transportado a un bosque salvaje donde se pierde. En este paraje, Polifilo se encontrará con dragones, lobos, doncellas, arquitecturas de todo tipo…

Sin embargo, otro recorrido del parque parece estar inspirado en el poema épico “Jerusalén liberada”, de Torquato Tasso, donde se narra el asedio de Jerusalén durante la Primera Cruzada. Las figuras referentes al inframundo como Plutón, Cerbero, el Ogro con las fauces abiertas representando la puerta del Infierno, la Furia, etc… podrían ser un eco de la obra de Torquato.

Tras la muerte de Vicino Orsini en 1585, los herederos no se interesaron por el parque, por lo que se abandonó durante siglos. En la década de 1930, Salvador Dalí quedó deslumbrado por las ruinas del parque y consiguió contagiar su entusiasmo a distintos artistas como Jean Cocteau o André Breton. Tras casi 400 años de abandono, el parque fue finalmente adquirido por la familia Bettini que comenzó una serie de obras de restauración y mantenimiento del jardín.

Bomarzo - Plano

1. Esfinges

Tras franquear una puerta con un arco de medio punto en piedra que señaliza el inicio del parque, el visitante se encuentra con dos esfinges griegas que parecen vigilar la entrada del jardín. Bajo cada una de ellas aparece una inscripción: “Chi con ciglia inarcate et labbra strette non va per questo loco manco ammira le famose del mondo moli sette” (Quien no va por este lugar con las cejas arqueadas y los labios apretados, tampoco sabrá admirar las famosas siete maravillas del mundo) “Tu ch’entri qua pon mente parte a parte e dimmi poi se tante meraviglie sien fatte per inganno o pur per arte” (Tú que entras aquí, pon tu mente aparte y dime luego si tantas maravillas fueron hechas para el engaño o bien para el arte)

Bomarzo - Esfinge Bomarzo - Esfinge

En la mitología griega, la Esfinge (Σφίγξ, “estrangular”) era un animal fantástico con rostro de mujer, cuerpo de león y alas de ave, que fue enviada por Hera a la ciudad de Tebas. El monstruo, repetía un enigma a todos los viajeros que encontraba, devorándolos en caso de no ser resuelto. El enigma “¿Qué ser provisto de voz tiene cuatro patas, dos y tres?”, solo fue resuelto por Edipo que contestó el hombre, pues de bebé gatea utilizando las cuatro extremidades, después consigue andar sobre dos, y en su senectud se apoya sobre un bastón como un tercer pie.

2. Proteo-Glauco

La figura que se yergue en el extremo occidental del parque puede representar a Proteo o a Glauco, divinidades marinas de la mitología griega. En la mitología griega, Proteo o Proteus es un antiguo dios del mar, hijo de Océano y de una náyade. Se caracterizaba por predecir el futuro aunque cambiaba de forma en cada momento para evitar tener que hacerlo, pues sólo contestaba a quien era capaz de capturarlo.

Bomarzo - Proteo

Glauco, es una divinidad griega del mar, hijo de Poseidón y de una náyade. Según la leyenda, Glauco nació humano y trabajó como pescador en la región de Beocia. Además de ser generoso y de buen corazón, Glauco era de gran belleza, por lo que las nereidas, las sirenas y las ninfas del agua venían de todas partes para conocerle y admirarle. Entre todas ellas, se encontraba la hermosa ninfa Escila, que era demasiado tímida para declarar su amor a Glauco.

Sin embargo, cuando Glauco comió de unas plantas mágicas, se convirtió en inmortal y se metamorfoseó de forma que su melena y su barba se volvieron de verde oscuro, del color de las algas marinas, y sus piernas cambiaron a una cola enroscada como la de un enorme pez. Cuando Escila vio el nuevo aspecto de Glauco, ésta lo rechazó asustada.

La vida comienza en el agua, y Proteo, hijo de Neptuno es un dios que nace del agua para asumir todas las formas vitales. Transformación que todo iniciado debe realizar, como Glauco, de un pobre pescador a un dios marino inmortal. En la escultura del parque aparece la divinidad sosteniendo un globo, posible alusión a la Tierra, y un castillo que podría representar el castillo de los Orsini en Bomarzo, gente iniciada que dominan la vida y guían el recorrido de quienes deben afrontar la purificación del agua.

3. Lucha entre gigantes

El gran conjunto escultórico de la “Lucha entre gigantes” representa a Hércules luchando contra Caco. En la mitología griega, Caco era un gigante mitad hombre y mitad sátiro que vomitaba torbellinos de llamas y humo. Vivía en una cueva en el monte Aventino, en el Lacio. Según la Eneida, Hércules condujo los rebaños de bueyes de Gerión tras haberle derrotado en las orillas del Tíber, cerca de la morada de Caco. Mientras pastaban, Hércules se durmió y Caco aprovechó para robar cuatro parejas de bueyes que escondió en su gruta. Cuando despertó, Heracles descubrió el hurto y corrió furioso hacia la cueva donde se enfrentó a Caco y le mató.

Bomarzo - Lucha entre gigantes

Además de estos dos personajes, a sus espaldas también aparecen representados un elefante y un guerrero con coraza, todos ellos dominados por la gran presencia de Hércules. Todo el conjunto es una representación de la dualidad entre el bien y el mal, y el triunfo del bien. Su situación, junto a un riachuelo, indica la necesidad de la purificación del agua tras el contacto con el mal. El camino iniciático ha conducido al profano a visitar las fuerzas oscuras del mal que se encuentran dentro de lo más profundo de su ser. La sufrida superación de las pruebas condujo al héroe mitológico de Hércules a la inmortalidad.

También podría ser la representación de un episodio de “Orlando furioso”, cuando el héroe, atacado por la muchedumbre debido a su pasión por Angélica, escapa al campo donde se encuentra con un pastor que le bloquea el paso. Orlando decide descuartizarlo cogiéndole por los pies.

4. Tortuga y Ballena

Próximos a la “Lucha de gigantes” se dispone un curioso conjunto formado por una tortuga y una ballena. La tortuga es una gigantesca figura que sostiene en su espalda una figura femenina sobre una esfera, que representa la victoria alada, Nike. Los ojos de la tortuga se fijan en las fauces abiertas de par en par de un animal que emerge enfrente del foso, preparado para engullir a su presa.

Bomarzo - Ballena Bomarzo - Tortuga

La Ballena, símbolo de un monstruo marino prehistórico como el Leviatán, corresponde al rito de iniciación de muerte y renacimiento… entrar en el vientre del monstruo para salir indemne significa haber superado la prueba de la introspección. La figura de la tortuga se dispone en una piedra elevada sobre el torrente. Según los primero Padres de la Iglesia, la tortuga era el símbolo del apego a la tierra. En este contexto, la tortuga se podría interpretar como la tierra elevando la victoria. Pero además, la tortuga también es símbolo de estabilidad y longevidad, con su caparazón convexo en su parte superior y plano en su vientre, representa la unión entre la tierra y el cielo. El grupo escultórico es en realidad el pasaje hacia la purificación y la mujer alada es la cumbre de esta transformación hacia la inmortalidad.

5. Fuente de Pegaso

Una gran fuente circular muestra en su centro la figura de un caballo alado, Pegaso, que intenta volar para anunciar la victoria a los dioses. Pegaso, el primer caballo que llegó a estar entre los dioses, servía a Zeus, el dios soberano, amo del Cielo y la Tierra. Aparece en numerosas leyendas, especialmente junto con el héroe Belerofonte, quien a lomos del équido alado logró dar muerte a la Quimera, bestia de múltiple cabezas que asolaba los territorios de Licia.

Bomarzo - Fuente de Pegaso

La estatua del Sacro Bosco alude a la necesidad de abandonar el reclamo terrenal para dirigirse hacia posiciones más elevadas.

6. Árbol – escultura 

Sobre un bloque de piedra aparece esculpido el arranque de un árbol, y frente a él, una escultura en forma de rueda de molino o un resto de una columna. No existe ninguna explicación o interpretación por parte de los estudiosos sobre este conjunto. El hecho de encontrarse cerca de la Fuente de Pegaso, el caballo que era capaz de provocar terremotos con la fuerza de sus pezuñas, podría ser interpretado como si estas ruinas fuesen vestigios de uno de ellos.

Bomarzo - Árbol escultura

7. Asientos y Ninfeo

En la parte central del Ninfeo están representadas las Tres Gracias, que también forman parte de la mitología griega. Las Tres Gracias. también denominadas Cárites, aparecen representadas abrazadas entre sí, como suele ser habitual. Hijas de Zeus y Eurínome, las Cárites eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad: Aglaya (“Belleza”), Eufrósine (“Júbilo”) y Talia (“Floreciente”).

Bomarzo - Asientos y Ninfeo

El Ninfeo podría formar parte del itinerario inspirado por el “Sueño de Polifilo”, en el que se describe un edificio termal donde Polifilo se entretiene con cinco ninfas, aún hoy visibles en los nichos dispuestos en la estancia junto al conjunto de las Tres Gracias, también nombradas por Colonna en su obra. Bajo estos nichos se encuentran los restos de una inscripción de difícil interpretación: L’ANTRO, LA FONTE IL LI…… ET …… D’OGNI OSCURO PENSIERO ME GL …… (“La cueva, la fuente … de todo pensamiento oscuro…”)

8. Fuente de los Delfines

Frente al Ninfeo se dispone una fuente con delfines, animales ligados al agua y que simbolizan la pureza, la transformación y la salvación. Según la mitología griega, los delfines trasportaron a Arión hasta la costa de Laconia, salvándole de ser asesinado por unos marineros.

Bomarzo - Fuente de los Delfines

9. Fuente con Ninfa (Venus)

El arquitecto Pirro Ligorio definió esta figura como una “Venus viril”, amiga de Marte, guardiana de la castidad, la Patria y la Virtud. La figura de Venus sobre una concha puede estar relacionada con el “Sueño de Polifilo”, que al final de la narración, el protagonista llega a Citera, la isla del amor, donde se encontrará con el Santuario de Venus y un teatro, tal y como se dispone en Bomarzo.

Bomarzo - Fuente con Ninfa

10. Teatro

El Teatro, junto con la representación de Venus en la vecina Fuente, formaría parte del itinerario narrado por Francesco Colonna en el “Sueño de Polifilo”. En el basamento de la pared que conforma el escenario del teatro se encuentra una inscripción incompleta: PER SIMIL VANITA’ MI SON AC….. PARMI CORTO. Probablemente en su origen fuese: Per simil vanità mi sono acorto/ che il tempo fugge e il viver parmi corto (“Por tal vanidad me he dado cuenta que el tiempo pasa y el vivir me parece corto”). Tal vez, el término de “vanidad” se refiere al hecho de que los siete nichos que se encuentran en la pared estuviesen ocupados por espejos, símbolo de la vanidad y reflejo del paso del tiempo.

Bomarzo - Teatro

11. Casa inclinada

Se trata de uno de los elementos del parque más sorprendente: una casa inclinada expresamente construida sobre un bloque de piedra escorado, generando en el visitante un extraño sentido de desequilibrio físico. Probablemente fue mandada construir por Giulia Farnese en 1555 cuando Vicino Orsini estaba prisionero por las tropas francesas durante la campaña militar del asedio de Hesdín. Así pues, puede que su verdadero significado fuese una alegoría del  riesgo de que la familia se viniese abajo por motivo de la prisión del cónyuge. Bajo los golpes de la fortuna, la “casa” de Orsini amenaza con la ruina pero finalmente resiste y no cae.

Bomarzo - Casa inclinada

A los pies de la casa existen dos inscripciones. La primera, “CRIST MADRUTIO PRINCIPI TRIDENTINI DICATUM”, está dedicada a Madruzzo, obispo de Trento desde 1539 y amigo de la familia que posiblemente intercedió junto con los españoles para conseguir la liberación de Vicino. La segunda inscripción, “ANIMUS FIT QUIESCENDO PRUDENTIOR ERGO”, seguramente fue posterior y se encuadra en la filosofía del Parque, siendo una invitación al visitante para realizar una pausa en su visita (“Con el descanso, el espíritu se hace más sabio).

11a. Tumba

En los límites del jardín se encuentra una tumba abierta, esculpida sobre la roca. Su significado iniciático podría ser como un recordatorio de lo efímero de la vida, en el que cada paso que se da es un paso más hacia la propia muerte.

Bomarzo - Tumba

12. Vasos

Dos largas filas de vasos delimitan el camino que conduce a la gran fuente de Plutón. Entre estos vasos que enmarcan una plaza, se disponen dos vasos, interpretados como urnas incendiarias, y con dos inscripciones: “FONTE NON FU TRA…./A GUARDIA SIA DELLE PIU’ STRANE BELVE” (Fuente no fue entre… / a guardia sea de las más extrañas criaturas),  y “NOTTE ET GIORNO NOI SIAM QUI VIGILI ET PRONTE/ A GUARDAR D’OGNI INGIURIA QUESTA FONTE” (Noche y día nosotros estamos aquí vigilantes y listos a salvaguardar de cualquier injuria esta fuente). que hacen referencia a los monstruos de guardia en la fuente de Plutón (el dragón, el elefante, el orco, los osos).

Bomarzo - Vasos

13. Neptuno / Plutón

Al final del camino trazado por los vasos se encuentra un gigantesco personaje barbudo en posición sedente. Mientras que para algunos estudiosos se trataría de la representación de Neptuno, dios del mar, por la existencia a su derecha de un monstruo marino, otros creen que en realidad es el dios del infierno, Plutón, basándose en la vistosa cornucopia con la que está adornado, la cercanía del gran Orco con las fauces abiertas que alude el ingreso del Infierno, del can Cerbero que custodia el inframundo, la escultura de su mujer Proserpina y la de Ceres.

Bomarzo - Neptuno

Según la mitología romana, el palacio de Plutón se ubicaba en mitad del Tártaro, donde como soberano vela por la administración de su estado y dicta sus inflexibles leyes. Sus súbditos, sombras ligeras y miserables, son numerosos e incapaces de infringir sus órdenes. De los tres dioses soberanos que controlan el mundo, él es el único que nunca ha de temer la insubordinación o desobediencia y cuya autoridad se reconoce universalmente.

Quizás Vicino quiso aludir a la Jerusalén Liberada en esta parte del Jardín, representando la parte más “infernal”. En la obra de Tasso, Plutón llama a sus seguidores y los incita a moverse contra el ejército cristiano “con la fuerza o con el engaño”. La maga Armida (también rerpresentada en el Jardín de Bomarzo, cerca de Plutón, como una joven desnuda dormida), es una de las que acoge tal invitación.

14. Delfín

A la derecha de la representación de Neptuno o de Plutón, un monstruo marino abre sus fauces que podría tratarse de un delfín. Este animal, en la mitología también está vinculado con Apolo, quien adoptó la apariencia de un delfín para conducir a los cretenses a Delfos, donde edificaron un templo en su nombre.

Bomarzo - Delfin

El delfín es un mamífero marino inteligente y benévolo para el hombre. Criaturas que conocen bien el mar (y que representan también el más allá), fueron representados por los etruscos como los guías de las almas de los muertos a la Islas de los Beatos.

15. Mujer dormida, Armida

Esta gran escultura de una mujer dormida, a un lado de la gran fuente con Plutón y el Delfín, podría representar a Armida, un personaje de Jersulén Liberada. Se trata de una pérfida maga que con sus artes pretendía frustrar las intenciones del ejército cruzado bajo el mando de Goffredo di Buglione. Sin embargo, tras haber convertido algunos soldados en animales, se enamora de Rinaldo quien es retenido por sus encantos en su palacio hasta que consigue liberarse. Armida, sintiéndose abandonada, cae al suelo perdiendo el sentido.

Bomarzo - Mujer dormida

16. Dragón

Algunos creen ver en esta escultura una referencia al Extremo Oriente y a la fascinación que la cultura oriental ejercía sobre Vicino Orsini. La escultura es un dragón atacado por un perro, un león y un lobo, que simbolizan el presente, el pasado y el futuro. Es un combate por la conquista de la conciencia, más allá del tiempo: el recuerdo perdurable y la imaginación creadora.

Bomarzo - Dragón

La figura del Dragón está muy presente en la mitología griega y también en la tradición cristiana (San Jorge clavó su lanza a la criatura que lanzaba fuego). Existe un grabado de Lucantonio delgi Uberti, aprovechada por un diseño de Leonardo da Vinci, que representa el mismo tema que en Bomarzo, un Dragón que lucha con leones. Para la tradición griega, el mito del Dragón, procedía de un disfraz que utilizó Zeus para huir del padre Cronos, que quería devorarlo. El futuro rey de los dioses se transformó de hecho en la constelación del Dragón y se salvó.

17. Elefante

Se trata de un batalla en disposición de ataque, en cuya trompa transporta el cuerpo moribundo de un soldado enemigo, quizás un centurión romano. Esta escultura recuerda la campaña militar llevada a cabo por Aníbal contra el Imperio Romano durante la Segunda Guerra Púnica. Aníbal realizó las hazañas militares más audaces de la época. Con un ejército en el que se incluían elefantes de guerra, partieron de Hispania, atravesaron los Pirineos y los Alpes con el objetivo de conquistar el norte de Italia, derrotando a los romanos en grandes batallas como la del lago Trasimeno o la de Cannas.

Bomarzo - Elefante Bomarzo - Elefante

18. Ceres

Según la mitología clásica, Ceres es la diosa de los meses y de la agricultura. El mito más recurrente tiene orígenes sicilianos y narra como esta divinidad consiguió defender el cultivo del grano en occidente. En Ceres, con el tiempo, confluyeron muchas de las características de la diosa griega Deméter, protectora del campo, la agricultura, los cereales y la civilización. De hecho, en la mitología romana se asociaba a Deméter con Ceres. La tradición considera a Deméter como la madre de Proserpina, y fue gracias a ella que los hombres aprendieron el arte de cultivar la tierra.

Bomarzo - Ceres

Cuando Plutón raptó a su hija Proserpina para casarse con ella, la diosa de la tierra comenzó una intensa búsqueda para recuperarla, desatendiendo las cosechas. La vida se paralizó y Júpiter, no pudiendo aguantar más la agonía de la tierra obligó a Plutón que durante al menos seis meses Proserpina pudiese estar con su madre. Durante el tiempo que hija y madre estaban juntas, la tierra florecía de vegetación, mientras que durante los seis meses del año que Proserpina volvía al inframundo, la tierra se convertía de nuevo en un erial estéril.

Habiltualmente Ceres es representada con el aspecto de una mujer hermosa, de estatura majestuosa, con la mirada lánguida y el cabello cayendo en desorden sobre sus hombros. Además de una corona de espigas de trigo, llevaba una diadema muy alta, o estaba coronada con una guirnalda de espigas o amapolas, símbolo de la fecundidad. También se le personificaba con pechos grandes, portando un haz de espigas en la mano derecha y una antorcha encendida en la izquierda. Era cubierta con una túnica y a menudo con un velo. A veces llevaba consigo un cetro o una hoz: dos pequeños niños, pegados a su seno y llevando cada uno un cuerno de la abundancia, caracterizando a la nodriza del género humano. La Ceres de Bomarzo carga en su cabeza un gran cesto que seguramente alude al colector de los granos, de la abundancia.

19. Ogro

Esta gran escultura, también denominada “El Orco”, representa un gran rostro con la boca abierta, como si sostuviera un grito de dolor, y la mirada terrorífica, de espanto. Es el símbolo del Parque de los Monstruos de Bomarzo y encierra varios significados del “jardín del encantado”. Su escalinata que tiene por base invita a entrar por su boca. Esas fauces abiertas son simbólicamente la entrada al infierno, a ese mundo subterráneo que todos temen. En su interior, una mesa de piedra parece convocar al visitante a un banquete.

Bomarzo - Ogro 01

En el labio superior se puede leer la inscripción “OGNI PENSIERO VOLA” (Todo pensamiento vuela). Sin embargo, probablemente no sea la inscripción original puesto que un diseño de Giovanni Guerra del año 1598 que reproduce el Ogro de Bomarzo, lleva otra inscripción: “LASCIATE OGNI PENSIERO VOI CH’INTRATE” (Dejad todo pensamiento, ustedes que entran), una clara referencia al Infierno de Dante.

Bomarzo - Ogro

En el interior, las paredes de roca reverberan cualquier sonido, creando un efecto de eco mágico, dando un tinte de ultratumba al espacio. El oscuro interior permite ver a través de la entrada, a contraluz, el ambiente boscoso.

20. Vaso monumental 

Se trata de un enorme vaso cuyo significado es controvertido y podría haberse realizado como elemento típico de la iconografía manierista, llevado hasta el extremo, como es habitual en el Jardín. Existe una interpretación que asocia esta escultura al vaso que Baco llevó consigo en su descenso a los Infiernos. El tema del Hades aparece sugerido en varias ocasiones en esta parte del Jardín (el Orco, Plutón, Cerbero…) por lo que podría ser una hipótesis plausible.

Bomarzo - Vaso Monumental

21. Banqueta etrusca

Se desconoce si el apelativo de “Banqueta Etrusca” fue asignado por el propio Vicino Orsini o del artista que realizó la obra. Quizás es sólo un tributo a la cultura que se asentó en estas tierras: los etruscos.

En ella se puede leer una inscripción: “VOI CHE PEL MONDO GITE ERRANDO, VAGHI/ DI VEDER MERAVIGLIE ALTE E STUPENDE, / VENITE QUA DOVE SON FACCE ORRENDE / ELEFANTI, LEONI, ORSI, ORCHI E DRAGHI” (Ustedes que por el mundo vienen errando, cansados( de ver las altas y estupendas maravillas,/ venid acá donde hay rostros horrendos / elefantes, leones, osos, orcos y dragones).

Bomarzo - Banqueta Etrusca

22. Cerbero

Cerbero, en la mitología griega,era el perro monstruoso y fiero, de ojos ensangrentados, guardián de la entrada al infierno, hades o averno. Habitualmente fue descrito con tres cabezas y una cola de dragón, aunque en algunas citas poéticas Cerbero tiene incluso hasta cien cabezas. Para algunos, la cabeza central de Cerbero era como la de un león y las otras dos correspondían a la de un perro y un lobo.

Esta escultura en el jardín sagrado, se encuentra a un lado de Proserpina y unas escaleras que conducen al templo dedicado a Giulia Farnsese, la esposa de Orsini. La figura de Cerbero cuenta con tres cabezas de perro y parece un guardián al pie de la escalinata para que “ningún muerto” salga o “ningún vivo” entre, puesto que el templo es la parte final del recorrido de este jardín.

Bomarzo - Cerbero

Cerbero impedía salir a los espíritus, una vez que habían penetrado en el infierno, y destrozaba a dentelladas, con su fiereza, a los mortales que pretendían entrar.

23. Proserpina

La bella y joven hija de Deméter o Ceres, era la mujer de Hades o Plutón. Su naturaleza era mucho más humana y piadosa que su inflexible esposo: por ejemplo fue ella quien consintió que Orfeo descendiese al Averno, tras haber dormido a Cerbero con la divina melodía de su cítara, para que devolviese al mundo de los vivos a su esposa Eurídice, muerta por la mordedura de una serpiente.

Bomarzo - Proserpina

En el Jardín de Bomarzo, la escultura que rerpresenta a Proserpina está puesta en el centro de una vía delimitada por numerosas bellotas y piñas, está realizada sobre una banca con los brazos alargados a modo de respaldo. El rostro sonríe de manera solemne con el misterio de la inmortalidad, enfatizando que de este lugar infernal ya no se escapa.

24. Bellotas y piñas

Todo el camino que conduce de Proserpina a unas esculturas con unos osos que portan unos emblemas heráldicos, está delimitado por una secuencia de bellotas y piñas. Dispuestas alternativamente, forman parte de la iconografía decorativa renacentista, pero que además es una referencia al Oso heráldico, metáfora de la familia Orsini, puesto que los osos se nutren también de bellotas y de piñas.

Bomarzo - Bellotas y piñas

25. Oso heráldico

Al final de la plaza delimitada por bellotas y piñas, dando su espalda a tres figuras terroríficas, se disponen dos osos sobre un pedestal que sostienen entre sus brazos anteriores las insignias de la familia Orsini. En italiano la palabra “orso” significa “oso”, y el plural diminutivo es “orsini“, “ositos”. Quizás por ello el juego metafórico de los osos con el símbolo de la rosa, que era representativo para la familia del príncipe Vicino Orsini.

Bomarzo - Oso heráldico

26. Sirena equidna

Equidna, con el cuerpo de mujer y la parte inferior en forma de serpiente, se presenta enigmática e imponente a los ojos, quizás precisamente porque se dice que era una bellísima mujer dotada de cola de serpiente que vivía junto a su marido el titán Tifón en una caverna del Peloponeso.

En la mitología griega, Equidna (en griego antiguo Ἔχιδνα, “víbora”) era una figura primordial por pertenecer al mundo oscuro. Equidna y Tifón atacaron el monte Olimpo, siendo derrotados por Zeus, quien les permitió seguir viviendo, así como a sus hijos. Desde entonces moraron en una cueva en un lugar desértico situado en Asia Central. Entre su descendencia se encontraba Cerbero, la Esfinge, la Hidra de Lerma, el León de Nemea o la Quimera.

Bomarzo - Sirena equidna

Equidna, Tifón y su progenie representaban los obstáculos a la instauración del orden cósmico. Varios héroes griegos consiguieron ir destruyendo a los hijos de esta pareja como Hércules, Edipo o Belerofonte.

Finalmente, Equidna fue muerta por Argos para dar fin a sus sangrientos festines que consistían en comerse a los hombres que cruzaban la comarca donde habitaba.

27. Leones

Junto a la escultura de Equidna aparecen dos leones. Posiblemente uno de ellos represente a uno de sus hijos (León de Nemea). Se ubica en uno de los caminos que va directamente hacia la entrada, donde están las esfinges. León de Nemea fue asesinado por Hércules, quien utilizó su piel como capa, la cual le caracterizaría en multitud de representaciones.

Bomarzo - Leones

28. Furia

Frente a la figura de Equidna, otra escultura representa la Furia alada. Las Furias, también conocidas como Erinias o Euménides, nacieron de la Noche y se encargaban de vigilar la puerta hacia el mundo inferior, castigando a aquellos cuyos crímenes no habían sido expiados en el mundo de los mortales. Trataban así de restablecer el orden perdido. En ocasiones también subían a la superficie y allí perseguían a aquellos que pretendían salir impunes de algún delito.

Bomarzo - Furia

Las Furias, que en sus orígenes contaban con un número incierto, terminaron siendo tan sólo tres: Tísifone, Alecto y Megera, y tenían cabeza de perro, alas de vampiro y, en vez de cabellos, serpientes. Para cumplir su misión llevaban consigo látigos de cuero y temibles anillos de bronce. Tísifone era la encargada de castigar a los que osaban traspasar los límites de la buena conducta y era conocida como la Furia Vengadora. Megera se encargaba de hacer nacer el odio, la discordia entre los mortales. Alecto los perseguía sin descanso hasta conseguir que murieran de locura o que fueran incapaces de volver a cometer un crimen semejante.

La Furia presente en Bomarzo, caracterizada por tener una cabeza humana, alas como murciélago y cuerpo de serpiente, se puede pensar que es Tísifone, que representaba la venganza y castigaba los delitos cometidos por asesinato: parricidio, fraticidio y homicidio. Incluso esta escultura podría pasar como una arpía, ya que tiene garras y alas como son descritas en los mitos.

29. Asiento

Cerca del Mausoleo se dispone un asiento en cuyo respaldo se disponen dos emblemas. Un lugar que invita al visitante a tomar un descanso en su camino que ya está terminando por este Jardín.

Bomarzo - Asiento

30 . Mausoleo

Del terreno emerge un conjunto de bloques de piedra partidos y destrozados. En un resto de frontón, aparecen representadas unas figuras que podrían recordar una tumba etrusca (como la cercana “Tumba de la Sirena” en Sovana). Sobre el frontón, se disponen un altorrelieve con la representación de una sirena que agarra entre sus dos extremidades a dos jóvenes. También es posible apreciar una ninfa marina que sostiene una granada, un engañoso símbolo de fertilidad. Es un fruto prohibido al iniciado, porque alude a los placeres carnales, al gusto por la vida terrenal. A Proserpina, morder una granada le costó la pérdida de la luz del sol y la condena a las sombras del Hades.

Esta tumba recuerda al visitante que el Sacro Bosco es un lugar que está en contacto con los muertos y por tanto un lugar peligroso. Su aspecto en un estado de ruina, con el tímpano caído y roto por una parte, podría tener un nexo con  el “Templo destruido” que contenía las tumbas de los enamorados, descrito por Francesco Colonna en el “Sueño de Polifilo”.

Bomarzo - Mausoleo

31. Templete

El templo, dedicado a la amada Giulia Farnese (probablemente su mausoleo), fue realizado al final de los trabajos de restauración. Se trata de un pequeño templo, de estilo dórico y de forma octagonal con un portal. El techo dentro del templo es una cúpula, mientras que por fuera está decorado por relieves de rosas que simbolizan a la familia Orsini, y por flores de lis que representaban a la familia de su esposa, Giulia Farnese.

Bomarzo - Templete

En un principio, el templo presentaba un zócalo decorado con medallones en relieve con los doce signos del zodiaco. Podría representar, con relación al “Sueño de Polifilo”, el lugar donde Polia se le aparece a Polifilo.

32. Rotonda

Se trata de una fuente circular situada a la izquierda de la plaza delimitada por piñas y bellotas, en la escalinata que conduce al templete dedicado a Giulia Farnese. Sobre el muro de la parte inferior se puede apreciar la inscripción: “CEDAN ET MEMPHI E OGNI ALTRA MARAVIGLIA/CH EBBE GIA L MONDO IN PREGIO AL SACRO BOSCHO/ CHE SOL SE STESSO ET NULL ALTRO SOMIGLIA” (Memphis, y cualquier otra maravilla que pueda existir en el mundo, se rindan ante el valor del Sacro Bosco, que no tiene a quien parecerse sino a sí mismo).

Bomarzo - Rotonda

TIRANDO DEL HILO… 

– El Jardín de Bomarzo se construyó entre 1548 y 1580 por deseo de Pier Francesco Orsini (1523-1585), también llamado Vicino.

– Conocido como “Sacro Bosco” o el “Parque de los Monstruos”, el Jardín refleja las características típicas del manierismo: arquitecturas fantásticas, omisión de escalas, deformación de las proporciones… Se crea la ilusión de un conjunto distorsionado, laberíntico, un reino de lo absurdo.

– Lleno de símbolos y de inscripciones crípticas, es posible que el conjunto aluda a la obra literaria de Francesco Colonna “Sueño de Polifilo” (Ninfeo, Teatro, Mausoleo, Templete), o al poema épico de Torquato Tasso “Jerusalén liberada” (con todas las figuras referentes al inframundo como Plutón, Cerbero, el Ogro, Proserpina, la Furia…).

– Tras la muerte de Vicino Orsini en 1585, el parque fue abandonado durante siglos, hasta que fue redescubierto a principios del siglo XX, influyendo en artistas como Dalí, Jean Cocteau o André Breton.

BIBLIOGRAFÍA:

– KLUCKERT, Ehrenfried. Grandes jardines de Europa. Ediciones Könemann. Alemania. 2000.
– MARROQUÍN FUENTES, Denice. Los monstruos petrificados de Bomarzo. Revista Entreverando. Universidad Veracruzana Intercultural. 2009.
– MANZO, Luigi. Il bosco di Bomarzo. 2007

Cuando Viterbo fue sede de la Curia

VITERBO

La ciudad de Viterbo se encuentra a 386 metros sobre el nivel del mar, en un terreno relativamente plano, cercano al Monte Palanzana, perteneciente a los Montes Ciminios, por lo que se trata de un relieve de origen volcánico. El terreno cae ligeramente al oeste hacia la llanura de Maremma. Viterbo es atravesada en  dirección este-oeste y a lo largo de toda su longitud, por el Fosso Urcionio, que en la actualidad discurre casi completamente en el subsuelo, mientras que a principios del siglo XX transcurría en superficie.

Viterbo - Vista aérea

Viterbo tiene orígenes muy antiguos, llegándose a encontrar restos arqueológicos de asentamientos neolíticos y eneolíticos. De mayor importancia son los restos etruscos que se han encontrado. Aunque algunos historiadores creen que el asentamiento etrusco no alcanzó el estado de vicus, otros creen que se podría identificar la ciudad de Viterbo con la antigua ciudad etrusca de Surina.

Tras la consquista romana se constituyó un asentamiento militar que recibió el nombre de Castrum Herculis, haciendo referencia a un templo dedicado al héroe mitológico de Hércules que ya existía en la zona.

Las primeras fuentes escritas de la ciudad se remontan al siglo VIII a. C., cuando se define como Castrum Viterbii. Este “castrum” se disponía en los límites de las posesiones de los lombardos en Tuscia y el ducado bizantino de Roma, por lo que en el año 773 fue fortificada por el rey lombardo Desiderio en su inútil intento por conquistar Roma. En el año 852, Viterbo es reconocido como parte de los Estados Pontificios, aunque este estatus fue disputado durante siglos por emperadores, hasta que en el año 1095 fue reconocido como un comune libre. Para esa época, la ciudad había experimentado un gran incremento demográfico, contribuyendo al nacimiento de núcleos de población fuera del castrum.

A lo largo del siglo XII, se construyeron numerosos castillos en Viterbo, convirtiéndose en la residencia favorita de muchos Papas, como el Papa Eugenio III. En el año 1162 se instala Federico I Barbarroja quien le confiere su reconocimiento como ciudad y hace que Viterbo sea la sede del Antipapa Pascual III. Federico utilizó el ejército de Viterbo para asediar Roma, iniciándose un periodo de expansión para la ciudad. Para extender la ciudad, se derriban antiguas estructuras de una ciudad contigua, Ferento, y se conquistan otras tierras. Viterbo se convierte en un comune de gran riqueza y prosperidad, siendo una de las más importantes de la región.

En el siglo XIII, Viterbo fue asediada por Federico II Hohenstaufen, vinculando la ciudad con la facción gibelina (partidarios del Sacro Imperio Germánico frente a los güelfos que eran partidarios de la Supremacía Papal). Sin embargo, en 1243 las tropas germánicas fueron expulsadas de la ciudad y Viterbo abrazó la facción güelfa, leal a los Papas de los Estados Pontificios. En este contexto de cruentas luchas civiles y religiosas entre güelfos y gibelinos, vivió una de las más ilustres figuras de Viterbo: Santa Rosa de Viterbo (1233 – 1251), quien predicó tenazmente contra los cátaros (incitados por Federico II contra el Papa) y los gibelinos, y animó a los habitantes de Viterbo a resistir contra el asalto del ejército germánico de Federico II.

Tras el fallido asedio de Federico II, Viterbo iniciará una política partidaria del poder Papal que se prolongará durante siglos. Viterbo es elegida como sede papal, siendo el escenario de las elecciones papales. En 1268, tras la muerte del Papa Clemente IV, los cardenales se reunieron en Viterbo para la elección de un nuevo Papa. Sin embargo, tras inútiles reuniones que se prolongaron durante 20 meses, los cardenales no eran capaces de llegar a un acuerdo. La situación de estancamiento llegó a tal extremo que los ciudadanos de Viterbo encerraron a los cardenales en la sala de elección (clausi cum clave), racionándoles a pan y agua y destrozando la techumbre del palacio episcopal para que sufrieran las inclemencias metereológicas, con el fin de que tomaran una decisión. Acuciados por la situación, los quince cardenales decidieron nombrar como Papa a Teobaldo Visconti, futuro Gregorio X. Ante la efectividad de la “clausura”, Gregorio X realizó una nueva regulación para la elección papal mediante la constitución Ubi periculum maius, que establecía el sistema de cónclave: los cardenales quedaban encerrados diez días después de la muerte del papa, recibiendo una cantidad de alimentos que disminuiría progresivamente, hasta que lograran la elección.

Viterbo - Plano

Entre 1261 y 1281, se realizaron cinco cónclaves en la ciudad de Viterbo. En el último de estos cónclaves, Carlos de Anjou intervino en la elección papal mandando encarcelar a dos influyentes cardenales italianos acusados de entorpecer la elección.  Con ello provocó la elección de un papa francés, su protegido Simón de Brie, entronizado con el nombre de Martín IV. Como consecuencia de todo el episodio, se lanzó un interdicto sobre Viterbo, por lo que los papas evitaron la ciudad durante años. Se cierra así uno de los periodos más florecientes de la ciudad. La estancia de la Curia papal en Viterbo permitió que la ciudad alcanzase su  máximo esplendor, tanto económico, convirtiéndose en un importante núcleo de comunicaciones, como arquitectónico, con las construcciones de edificios públicos, torres, iglesias, etc.

Sin la presencia papal, la ciudad cae en manos de la familia Di Vico, y poco a poco fue perdiendo su importancia. En el siglo XVI, la ciudad conoció un nuevo, aunque breve, periodo de fervor cultural y espiritual con la presencia del cardenal Reginald Pole, que reunió en Viterbo su célebre círculo artístico, a cuyas reuniones intervino a menudo Miguel Ángel. Entre los siglos XIII y XVI, Viterbo fue sede de una importante comunidad hebrea, hasta el decreto de expulsión de 1569.

Desde finales del siglo XVI, la ciudad de Viterbo entrará en un periodo de escasa vitalidad económica y cultural, siguiendo las vicisitudes de los Estados Pontíficios.

Con la Unificación de Italia, casi todo el Lacio se agrega a la provincia de Roma y Viterbo perdió la calificación de capital, siendo restituida en 1927 con el reordenamiento de las circunscripciones provinciales realizado por Benito Mussolini.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la ciudad fue sede de un comando alemán, por lo que fue muy bombardeada por la aviación aliada. Esto produjo la muerte de muchos civiles y la destrucción de varias zonas del centro histórico y de los territorios vecinos.

. IGLESIA DE SAN SIXTO.
(Siglos XI-XIII-XVI)

Localización

Las primeras noticias sobre la Iglesia de San Sixto se remontan al año 1068 cuando el obispo de Toscana dio permiso a un grupo de monjes agustinianos para establecerse en una iglesia en Vico Quinzano, dedicada a la Santísima Trinidad, la Virgen y a los Santos Marcos y Sixto. Inicialmente dedicada al evangelista Marcos, la iglesia fue posteriormente dedicada a San Sixto, probablemente en homenaje al Papa Sixto II (257-258), cuyo diácono fue San Lorenzo. El culto a éste último estaba muy difundido en Viterbo, estando la propia catedral de la ciudad dedicada a él.

El modesto edificio originario, construido probablemente durante la erección de las murallas de la ciudad en 1095, presentaba una planta basilical con tres naves que terminaban en un solo ábside. Las naves estaban estructuradas en dos filas de columnas con éntasis muy marcada y que sostenían arcos de medio punto adornados con vigorosas nervaduras.

A principios del siglo XIII, la planta primitiva fue notablemente ampliada, con la prolongación de las naves, la creación de un coro en un plano elevado respecto de la zona presbiteral mediante unos escalones y la reconstrucción de los tres ábsides semicirculares. El coro, que contrasta con la sencillez de las naves, se caracteriza por un marcado desarrollo ascendente exaltado por las bóvedas de medio cañón y por dos monumentales pilares, que representan una verdadera novedad tecnológica. Es posible ver en este elemento una influencia de la arquitectura gótico-cisterciense, expresada también en la decoración arquitectónica con refinados capiteles y en los dos púlpitos situados a mitad de la escalera del coro.

Viterbo - Iglesia de San Sixto - Planta y sección

En el exterior, se pueden apreciar elementos de estilo lombardo, utilizados también de manera profusa en las construcciones románicas de la zona, como por ejemplo en la forma de la fachada, en la sencilla pero efectiva decoración escultórica, etc. El edificio está flanqueado por dos torres campanarios, una perteneciente a la fase incial de construcción en el siglo XI, muy sencilla, desprovista de ornamentación y aligerada con huecos de tres vanos, mientras que la otra torre, embebida en las murallas, fue erigida como torreón de defensa y no fue utilizada como campanario hasta una fecha posterior.

En la segunda mitad del siglo XIII, una cuarta nave se añadió, que en la actualidad se aprecia en el espacio ocupado por un patio vallado. En el siglo XVI, el cardenal Alejandro Farnesio realizó un importante proyecto de restauración, durante el cual, la parte anterior del edificio fue completamente reconstruida, perdiéndose algunos elementos como los arcos ciegos que decoraban la fachada.

Viterbo - Iglesia de San Sixto

Ya desde el siglo XIII, el complejo adquirió una mayor importancia, debido al hecho de que la iglesia fue elevada a la categoría de parroquia, con derecho de oficiar bautizos, y posteriormente colegiata (iglesia que disponía de un colegio de clérigos). El prestigio creció aún más cuando junto al complejo se edificó un palacio, denominado “Palacio de San Sixto”, en el que se alojaron importantes personalidades políticas y religiosas.

Los daños provocados a la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial, afectaron seriamente al complejo, especialmente la cripta que se desarrolla bajo el coro. Esta área subterránea estaba compuesta de una sala rectangular con un ábside, articulada con  grandes pilares realizados en piedra de peperino y cubierta con una bóveda de cañón, constituyendo un ejemplo atípico en la arquitectura de la zona.

. FONTANA GRANDE.

Localización

El agua que emerge de los diversos surtidores de la antigua fuente de Sepale procede de una galería subterránea de época etrusca, que se encuentra cerca de las murallas de la ciudad y que es transportada a través de conductos romanos y posteriormente medievales.

Su construcción se comenzó en el año 1206, aunque no fue hasta el año 1279 cuando las obras terminaron, tal y como atestigua la inscripción puesta en el segundo vaso de la fuente. Obras de restauración y pequeñas integraciones (como los pináculos en los que se inscribe FAVL) le han dado el aspecto que presenta en la actualidad.

Valeriano, el artista que la ideó, supo fundir en un conjunto coherente, la sólida fuerza del románico con el énfasis de las vivaces líneas góticas.

Viterbo - Plaza de la Fuente Grande

. PALACIO DE LOS PRIORES.

Localización

El Palacio de los Priores cierra el lado nor-occidental de la Plaza del Prebiscito, antiguamente conocida como “Piazza del Comune”, abierta en el siglo XIII y convertida desde entonces en el verdadero centro social e institucional de la ciudad. Después de que Viterbo se convirtiese en sede del Papado y se realizaran los primeros cónclaves, fue necesario dotar a la ciudad de diversos edificios, como un Palacio que se situase en la plaza principal. Diversos edificios fueron adquiridos y se procedió a las obras de demolición de los pórticos del gran cementerio que se encontraba ante la Iglesia de Sant’Angelo in Spatha, junto con otros edificios para ampliar la Plaza y comenzar la construcción del Palacio.

Viterbo - Palacio de los Priores - Planta y alzado

En el año 1264 se erigió el primer nivel del Palacio. El nivel superior fue añadido en el siguiente siglo, mientras que la fachada y el pórtico inferior fueron iniciados en la segunda mitad del siglo XV por el Papa Sixto IV (1474-1484) de la familia Della Rovere. 

En su origen el Palacio estaba destinado a ser la residencia del gobernador papal, pero en 1510, cuando las ampliaciones de Sixto IV aún no habían sido finalizadas, el Gobernador del Patrimonio expulsó a los priores de su palacio y ejerció su poder para instalarse en el Palacio y acelerar las obras. A finales de ese mismo siglo se terminó la nueva capilla, contigua a la Sala del Consejo, y se comenzó la decoración pictórica de las salas de este gran edificio.

Viterbo - Palacio de los Priores

Los notables resultados obtenidos en el Palacio de los Priores de Viterbo reflejan un importante momento de esplendor de la ciudad con un elevado desarrollo socio-cultural, en gran parte debido a la iniciativa del poderoso cardenal Alejandro Farnesio, futuro Papa Pablo III (1534-1549). En este mismo periodo se reabrió la universidad, se restauraron las termas, se construyó el Hospital, se erigió la “Fonte della Rocca” y se inauguró la nueva carretera Farnesiana.

En el siglo XVII se construyó el espléndido patio interior del Palacio, caracterizado por su armoniosa y elegante arcada y por la fuente con leones, puesto que el león es el símbolo de la ciudad, y también se finalizó toda la decoración interior.

El Palacio está compuesto por dos grandes bloques unidos por un arco. Ambos bloques se proyectaron a mediados del siglo XIII, denominándose uno como “de los Oficiales”, sede de la Podestà, y el otro “del Comune” que era la Residencia de los Priores. Las formas del exterior se deben a las obras realizadas en el palacio durante el siglo XV: la fachada, con una marcada horizontal, se aligera por el pórtico del piso inferior, y presenta en su centro el escudo de armas Sixtino, con el roble y la tiara papal. También aparece el nombre de Sixto IV en el arquitrabe de las ventanas de cruz Güelfa que proporcionan luz al primer piso y en los arquitrabes de las puertas de los vestíbulos interiores.

A finales del siglo XVI, cuando el Palacio ya había adquirido su definitiva apariencia, se procedió a la realización de la decoración pictórica, partiendo de la Sala Regia. Aquí, se representaron personajes ligados a la historia de la ciudad y de la mitología, encuadrados por marcos pintados. También destacan por su considerable valor los emblemáticos frescos del techo, dominados por los treinta y tres castillos bajo el dominio de Viterbo, distribuidos por dieciséis pinturas recuadradas. En la llamada “Sala de la Madonna”, destaca un ciclo pictórico compuesto por una serie de episodios que representan la historia del vecino Santuario de la Madonna de la Quercia.

. IGLESIA DE SANT’ANGELO IN SPATHA.

Localización

La Iglesia de Sant’Angelo in Spatha cierra uno de los lados de la Plaza del Plebiscito, en la que desde el siglo XIII se situaron las principales sedes administrativas. Los retoques de campana avisaban a los miembros del Consejo Municipal a congregarse.

La iglesia tiene orígenes muy antiguos. Fue probablemente la iglesia de Vico Biterbo, el municipio que precedió a la formación de la ciudad. Su fundación se remonta a un periodo comprendido entre 1078 y 1088, cuando se erigió en estilo típicamente románico. La planta primitiva de la iglesia correspondía a la tipología basilical con tres naves y sus ábsides, siguiendo el esquema arquitectónico difundido en el centro-meridional de Italia durante el siglo XI. De esta fase tan solo se ha conservado el muro que se encuentra en Via di Sant’Angelo, sobre el que posteriormente se abrieron cinco ventanas de medio punto y un portal coronado por una luneta con frescos decorativos.

Viterbo - Iglesia de Sant'Angelo in Spatha - Planta

En 1092 la importancia de la iglesia aumentó, con la elevación a Colegiata. En 1145 volvió a ser consagrada tras unas obras de restauración promovidas por el papa Eugenio III (1145-1153), que por un tiempo residió en la ciudad.

En el siglo XIII, la posición eminente de la iglesia de Sant Angelo se confirmó, debido en parte a la presencia de la platea sancti Angeli, un gran cementerio que precedía al edificio. Sin embargo, este cementerio fue destruido para que se construyesen algunos edificios públicos.

Viterbo - Iglesia de Sant'Angelo in Spatha

La fachada original, simple y sencilla, caracterizada por las líneas nítidas y cristalinas del lenguaje arquitectónico románico, se derrumbó en 1549 junto con el campanario situado en el lado derecho de la fachada. Las nuevas obras de restauración del siglo XVI fueron terminadas en 1560, en tiempos de Pío IV (1559-1565). El escudo de armas de la familia Medici, en honor al Papa Pío IV,  se esculpió en la fachada junto con el león, emblema de la ciudad, y junto con el escudo de armas de la familia Piccolomini, que contribuyó en la financiación de la reconstrucción de la iglesia.

Viterbo - Iglesia de Sant'Angelo in Spatha - Fachada

En la actualidad, el interior se muestra con una sola nave rectangular, aunque aún conserva los tres ábsides que delimitan la zona presbiteral. El interior fue radicalmente transformado durante la primera mitad del siglo XVIII.

La iglesia conserva algunas obras de arte de especial importancia como la tabla con la representación de la Virgen con el niño, que forma parte del panel central de un tríptico del siglo XIV que se dispone en una de sus capillas y que se debe al pintor Andrea di Giovanni; un crucifijo, también del siglo XIV; la pintura Virgen con el niño y santos, situada sobre el altar mayor y que fue realizada por Filippo Caparozzi.

En su interior también se encuentra el sepulcro de la llamada Bella Galliana, una joven mujer de Viterbo, cuya belleza física, según la leyenda, era tan grande como su rectitud moral. El elemento arquitectónico más importante del monumento es el sarcófago de estilo clásico, adornado con un altorrelieve que representa la caza de un jabalí, copia de un original romano del siglo III (el original se conserva en el Museo Civico de la ciudad). Dos lápidas con inscripciones en latín y situadas sobre la tumba, conmemoran la sepultura de la joven, que tuvo lugar en el año 1138.

Viterbo - Iglesia de Sant'Angelo in Spatha - Detalle Sarcófago de la Bella Galliana

. IGLESIA DE SAN SILVESTRE.
(Desde el siglo XI al XX)

Localización

La pequeña Iglesia de San Silvestre, de la que se tienen noticias del año 1080, fue erigida sobre la antigua “Piazza del Mercato”, es decir, en el lugar que por mucho tiempo fue el centro de la vida ciudadana. Cuando en la segunda mitad del siglo XIII el Palacio de los Priores y el de la Podestà fueron transferidos a la actual “Piazza del Plebiscito”, la iglesia se convirtió en una parroquia de importancia secundaria, superada por la cercana Catedral de San Lorenzo y por la prestigiosa Iglesia de Santa Maria Nuova.

Se realizaron numerosas obras sobre la estructura original románica de la iglesia, siguiendo las diferentes órdenes religiosas que se establecieron aquí, incluyendo la prestigiosa presencia de los Jesuitas en 1622. Sin embargo, la Orden de San Ignacio permaneció tan solo un año, seguida en 1630 por la orden de los Carmelitas Descalzos, que se quedaron por casi una década.

Viterbo - Iglesia de San Silvestre - Plano y alzado

A partir de 1643 la Iglesia se convirtió en la sede de la Confraternidad del Santísimo Nombre de Jesús, fundada un siglo antes con la intención de asistir los enfermos del hospital. El símbolo de la Confraternidad era el monograma de San Bernardino “I H S”, dentro de una rueda (muy parecido al emblema de los Jesuitas), que como tal fue esculpido en la entrada principal de la iglesia junto a los tres símbolos del Hospital municipal y a la fecha de 1749.

Hasta el año 1825, los Hermanos de la Penitencia que residían en el vecino Palacio Di Vico, oficiaron en este templo, comúnmente llamado como la Iglesia de Jesús. Tras un periodo de abandono y el derrumbamiento de algunos edificios adosados a la parte posterior de la iglesia, en 1987 el pequeño templo fue restaurado y asignado a la Confraternidad de los Caballeros y Damas de la Orden ecuestre del Santo Sepulcro, con sede en Viterbo.

Las sencillas líneas románicas de la estructura original del siglo XI se aprecian en la actualidad en la fachada a dos aguas enteramente realizada en bloques de piedra de peperino, coronada con una esbelto campanario decorado con frisos de mármol de épocas anteriores.  En la parte superior se disponen dos arcaicos leones agazapados, que probablemente pertenecieron a un antiguo pórtico avanzado.

Viterbo - Iglesia de San Silvestre - Vista

De características similares se estructura el interior de la iglesia, definida en la parte posterior por un pequeño ábside, iluminada con dos ventanas en cada pared lateral y cubierta por una techumbre de madera. El ábside flanqueado por dos entradas simétricas que conducen a las estancias de la Sacristía, está decorado con un fresco del siglo XVI que representa el episodio de Noli me tangere entre las figuras de San Andrés San Silvestre, y en la parte superior la figura del Creador en el interior de una mandorla mística y flanqueado por ángeles músicos. Estos frescos fueron encargados por la Corporación de los Hortelanos, que tuvieron su sede en la iglesia entre 1416 y 1642. Con esta decoración se intentaba recordar a través de la figura del Apóstol pescador, la Iglesia de San Andrés en Pianoscarano donde tuvo origen la Corporación, y de homenajear a San Silvestre, Santo de la segunda sede.

En la pared del fondo existen dos inscripciones. Una, en Latín, narra la Crónica de Matthew de Westminster y la otra, en lengua vulgar, el canto XII del Infierno de la Divina comedia de Dante. En este canto se hace referencia al cruento episodio ocurrido en 1271, cuando Guido y Simón de Monfort mataron a Enrique de Cornualles en el altar mayor de la Iglesia de San Silvestre.

La Iglesia de San Silvestre se encuentra en la Plaza de Jesús, donde se dispone la fuente reconstruida a principios del siglo XX con materiales de épocas distintas, traídas de la fuente ya existente en San Domenico. Inspirada por otras fuentes de Viterbo de vasos superpuestos, la Fuente de Jesús está compuesta de un pilar que emerge de un vaso con paramentos lisos, caracterizado en la parte superior por la cabeza de leones, alternados con prótomos de animales domésticos.

Viterbo - Fuente de la Plaza de Jesús

. TORRE DEL BORGOGNONE.
(Siglos XI-XIII)

Localización

A partir de la segunda mitad del siglo XI, se erigieron numerosas torres en Viterbo. Embebidas en complejos edilicios o de forma aislada, las torres se convirtieron en elementos de gran importancia en la arquitectura civil urbana. En un principio tuvieron una función únicamente defensiva, elevándose por encima de los barrios en expansión que  empezaron a formarse en torno al núcleo originario de la ciudad. Particularmente numerosas fueron las que se construyeron en el barrio de San Pellegrino, ya que en esta zona, fuer de la fortaleza del castillo, necesitaba de una mayor protección.

Las construcciones de torres comenzaron sin embargo a a asumir una importancia creciente en los siglos posteriores, especialmente en el siglo XIII, como se evidencia por las estatuas ciudadanas de mediados del siglo XIII. Pese a los cambios socio-políticos que tuvieron lugar en los sucesivos siglos, con el resultante abandono parcial o completa destrucción de algunas torres, muchas de ellas sobrevivieron siendo reutilizadas como un elemento integrante de las casas cercanas a ellas.

En la Istoria della Città di Viterbo publicada en 1742, Bussi narra la existencia de más de ciento noventa y siete torres, aunque el Catastro Gregoriano de 1820 menciona solamente diez. En la actualidad se conservan cuarenta, todas ellas siguiendo  siguiendo la misma técnica constructiva, los mismos materiales (piedra de peperino) y la misma planta cuadrada (tan solo dos presentan planta rectangular).

Viterbo - Torre del Borgognone - Planta y sección

En estas torres existe una clara evolución desde una estructura defensiva a la casa-torre, en el que la ampliación de las estancias interiores permitieron la fusión de las dos funciones. Tal unión hizo de la torre un verdadero símbolo del estatus del poder y del prestigio de la familia.

La  Torre del Borgognone se menciona a menudo en las crónicas locales aunque de la familia que poseía la torre, procedente de Borgoña, se desconocen sus orígenes. La importancia de la torre es evidente por el hecho de que en su base está señalada la longitud del pie de un tal Angelo Borgognone, utilizada por el concejo municipal como unidad para medir. Otra indicación del prestigio de la torre estriba en una Crónica de 1230 que narra que cuando los habitantes de Viterbo derrotaron a Toscanella, las llaves de la ciudad fueron colgadas de la Torre de Galino Borgognone.

La Torre se disponía frente al Pórtico donde se administraba justicia. En la actualidad, tres de sus caras se muestran exentas y está funcionalmente integrada con el edificio colindante. La Torre se eleva sobre la antigua “Plaza del Mercado”, (posteriormente denominada Piazza de San Silvester y en la actualidad Piazza del Gesù), que durante muchos siglos fue el centro de la vida ciudadana.

Aunque no se puede establecer una fecha concreta de la construcción de la torre, al menos se pueden distinguir tres fases constructivas distintas en la fachada exterior, al igual que obras de restauración más recientes. La distinción de las diferentes capas es más clara en la fachada que da sobre la plaza con dos estrechas aberturas y una ventana en su sección intermedia de época moderna.

Viterbo - Torre del Borgognone

En la fachada situada sobre la Via di San Lorenzo se puede ver una clara influencia de la reconstrucción, especialmente alrededor de las dos ventanas; un arco en bloques de piedra peperino alternados con ladrillos se construyeron en la parte inferior. La parte superior de la Torre fue añadido en una época posterior como se aprecia por la forma en la que las piedras fueron cortadas. La estructura se divide en seis pisos, dos de los cuales posee techos de madera, y los otros cuatro con bóvedas de cañón. Las paredes presentan los típicos mechinales, comunes en todas las torres medievales, que en línea con la doble función de arquitectura residencial y de arquitectura defensiva, servían para sostener tablones de madera desmontables para improvisadas escaleras, tanto para propósitos militares como para una función más cotidiana.

. PLAZA DE LA MUERTE.
(Siglo XIII)

Localización

Las dimensiones urbanísticas de la Piazza della Morte es típicamente medieval, en la que forman parte varios edificios (Iglesia de Santo Tomás, Logia de Santo Tomás, el Monasterio de San Bernardino) y por una fuente.

El espacio estaba delimitado por un lado por el pequeño templo fundado en 1107 en Vico Biterbo, del cual sólo han quedado algunos restos en el muro perimetral del actual “Oratorio de la Muerte”. Un siglo después se fundó la Iglesia que pertenecía a la Abadía de San Martín de Ciminio, que en la segunda mitad del siglo XVI se convirtió en la sede de la “Confraternità dell’Orazione e Morte”, tras lo cual, la plaza recibió su nombre. En 1616 se añadió una nueva fachada a la iglesia, cubriendo en su totalidad la original fachada románica.

Junto a la iglesia se encuentra la llamada Logia de San Tomás, edificio del siglo XIII y con formas románicas. Su elemento más característico está formado por grandes arcos sobre pilares que definen el piso inferior. Los dos pisos superiores están estructurado con aberturas formados por dos arcos que presentan un intradós con diversas decoraciones, y que aligeran el paramento y enriquecen la sobria mampostería. En una de las columnas aparece un emblema con un lirio y una hoz, símbolos de la familia gibelina de los Tignosi, que hizo erigir la logia como lugar para la reunión de los habitantes de la ciudad, por lo que el lugar era conocido como la Logia del Tignoso. El palacio de la parte superior fue edificado en un periodo posterior, probablemente por los monjes cistercienses de San Martin de Ciminio, que en esa época les fue concedida la vecina iglesia.

Viterbo - Logia de Santo Tomás

Cerca de la plaza, en la segunda mitad del siglo XV, se construyó el complejo monástico de San Bernardino de Siena, que tuvo gran importancia incluso más allá del ámbito de Viterbo. Tanto la iglesia como el convento sufrieron importantes intervenciones, aunque gran parte se perdió durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Al finalizar la guerra, la iglesia fue dedicada a Santa Jacinta y se reconstruyó según el proyecto de Rodolfo Salcini, convirtiéndose en el primer edificio moderno en construirse en Viterbo desde mediados del siglo XIII. Este proyecto, se atiene, al menos en la fachada, al lenguaje medieval de Viterbo.

Viterbo - Claustro del monasterio San Bernardino

Sin embargo, lo más característico de la plaza es la fuente, compuesta de un elemento fusiforme o en forma de huso, común en muchas fuentes medievales de Viterbo. Cuando la vida en las ciudades volvió a florecer, a principios del siglo XIII, las fuentes ocuparon un papel importante dentro del contexto de obras públicas, y de hecho existe una mayor concentración de fuentes en la región del Lacio que en otras partes de Italia. La fuente fusiforme tuvo una extensa difusión, siendo muy popular en el tiempo en la ciudad y sus alrededores hasta el punto de convertirse en una parte esencial de la decoración urbana. Este forma se caracteriza por estar coronado de manera particular con flores, en el que algunos historiadores han querido reconocer una influencia de elementos decorativos etruscos.

Viterbo - Fuente de la Muerte - Plano y vista

La Fuente de la Muerte, realizada hacia la mitad del siglo XIII, e una de las fuentes más antiguas de la ciudad. Está formada por un vaso circular con un parapeto adornado con piedras lisas, en un motivo claramente romano. En el centro del vaso inferior emerge una columna que soporta el elemento central de la fuente y que está decorado con dos figuras de leones con surtidores de donde sale agua. El elemento central está compuesto por una figura poligonal con decoraciones de motivos vegetales en bajorrelieve y está coronado con una masa escultórica de grandes hojas estilizadas y una piña, elemento muy común en las fuentes de este tipo. Es probable que este elemento fuese una alusión a la primera Basílica del Vaticano (que caracterizaba el vaso de la fuente del cuadripórtico que se erguía ante la iglesia de San Pedro) y por tanto una alusión a la función purificadora del agua.

Viterbo - Fuente de la Muerte

. PALACIO FARNESIO.
(Siglo XIII)

Localización

El Palacio Farnesio se encuentra en una posición privilegiada, a la derecha del Ponte del Duomo, un antiguo paso elevado para caballos construido sobre bloques de época etrusca que tenía la función de unir la ciudad al castillo.

Documentos con fecha de 1278 establecen que el edificio, construido frente al bloque del Ospedale Grande degli Infermi, perteneció a la familia gibelina de los Tignosi, que ya poseía otro grupo de casas que se extendían desde el Ponte del Duomo hasta la Catedral.

Viterbo - Palacio Farnese

No obstante, el Palacio se asocia en la actualidad con la familia Farnesio. En 1431 Ranuccio Farnesio, tesorero de la Iglesia, obtuvo la custodia de la ciudad de Viterbo, con el encargo de defenderla de los ataques de Fortrebraccio y Giacomo de Vico. Por ello, fue nombrado ciudadano de Viterbo y según los estatutos municipales, obligado a adquirir una casa. De la posterior unión de Pier Luigi Farnesio con Giovannella Gaetani, nació en Canino (provincia de Viterbo y lugar donde la poderosa familia poseía muchas tierras), Alejandro, el futuro Papa Pablo III (1534-1549). El Cardenal Alejandro Farnesio, antes de ser Papa, habitó en este palacio de Viterbo junto con su bellísima hermana Giulia,  favorita del papa Alejandro VI de Borgia (1492 – 1503). Posteriormente, Alejandro elegiría esta ciudad como su “patria predilecta”.

El primer núcleo del edificio, reconocible por el uso de bloques de piedra peperino con un patio interior, se caracteriza por tener elementos en estilo de fuerte influencia gótica, introducidos en Viterbo durante la segunda mitad del siglo XIII (a través de la construcción de la vecina Abadía de San Martín de Ciminio), mezclándose con el imperante estilo románico. El patio, en particular, definido por un arco rebajado, balcones adornados con elegantes formas en piedra y por una sólida escalera, sostenida por una arcada, que conecta con el piso inferior, recuerda a una versión interior del típico “profferlo” de Viterbo, elemento que caracterizó la arquitectura del siglo XIII en el distrito y que se ha convertido en uno de los componentes más distinguidos.

Viterbo - Palacio Farnese - Detalles

La fachada que se dispone en orientación este, hacia la Piazza Nuova (el área en frente del puente), se construyó en un estilo basado en incipientes modelos renacentistas construidos en Florencia entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV.  La influencia toscana de los palacios florentinos se aprecia en las ventanas de tres huecos del primer piso, en las cornisas planas que encuadran las aberturas de las ventanas ornamentados en el centro con una luneta ornamentada con el lirio, emblema de los Farnesio.

El segundo nivel también se estructura con cuatro aberturas compuestos de dos arcos con una ornamentación que recuerda a la de la famosa logia del vecino Palacio Papal y a la Casa de Pagnota.

Poco después de 1520, el pequeño edificio quedó en un estado de total abandono, debido a que el Cardenal cambió su residencia al Palacio de San Sixto, que se había convertido en la residencia de todas las personalidades políticas y religiosas. En 1561, el edificio fue cedido a Ludovico Chigi, quien hizo construir un muro y una especie de partición en la fachada sobre la Via di San Lorenzo.

El aspecto actual del palacio se debe a las obras de restauración promovidas por la Administración hospitalaria de la ciudad, cuyas oficinas ocupan en la actualidad el edificio.

. LA MURALLA ETRUSCA DE LA COLINA DE LA CATEDRAL.

A la entrada de la Plaza de la Catedral se encuentra parte de un muro compuesto de sillares de gran tamaño, bien escuadrados y que sirven de base del Seminario Arzobispal y del Antiguo Hospital de los Enfermos. Se trata de los restos que se conservan de la muralla que se levantó para proteger un asentamiento etrusco, identificado por algunos historiadores como Surina, Surna Surrena.

La  colina sobre la que se asienta la catedral, era un lugar idóneo para la creación de un asentamiento en el periodo etrusco puesto que su posición permitía buenas vistas sobre el valle y por lo tanto fácil de defender.

En el periodo romano, sin embargo, la población se desplazó desde esta colina a un nuevo asentamiento conocido como Sorrina Nova situado en Riello, cerca de las termas de Bullicame (a unos tres kilómetros de la colina de la Catedral). Varios autores como Gamurrini, Gargana, Signorelli o Schneider, han contribuido en la documentación de la historia de esta ciudad, aunque son las inscripciones romanas las que proporcionan la información más importante sobre Sorrina Nova.

. CASA DE VALENTINO DELLA PAGNOTTA.
(Siglo XIII – XX)

Localización

La casa identificada con el nombre de Valentino della Panotta, Prior en 1458, es uno de los pintorescos testimonios medievales de la ciudad y un espléndido ejemplo de la arquitectura civil de Viterbo del siglo XIII. El palacete, caracterizado por la armonía de las proporciones y por su plasticidad arquitectónica, se encuentra en una posición privilegiada sobre la plaza en la que se dispone el famoso Palacio Papal y la Catedral de San Lorenzo.

La construcción, con una planta típicamente románica, está adornada con magníficos detalles de la arquitectura gótica, introducidos en Viterbo a  principios del siglo XIII con la fundación de la vecina abadía de San Martín de Ciminio. Los nuevos dictados arquitectónicos formulados en Borgoña, cuna de la orden Cisterciense, se instauraron en la ciudad, mezclándose con el arte románico local, ya influenciado por el lenguaje arquitectónico lombardo. Nació así un estilo específico de Viterbo, animado por una interpretación local de la arquitectura cisterciense y de las formas decorativas góticas.

Viterbo - Casa Valentino della Pagnotta

La “Casa della Pagnotta” muestra múltiples elementos en común con la “Casa degli Alessandri”, construida en la misma época en el barrio de San Pellegrino, como el uso del arco rebajado que caracteriza el piso inferior o de la ornamentación escultórica. Uno de los aspectos más destacado del palacete, que se desarrolla en dos niveles, se encuentra en las dos grandes arcadas abiertas sobre la fachada que da hacia la plaza. Los arcos se apoyan sobre capiteles, finamente esculpidos, cuyos elementos vegetales recuerdan a la exquisita producción escultórica de los canteros cistercienses de la región del Lacio.

El segundo nivel está estructurado por dos ventanas cuyos motivos ornamentales y lenguaje dialoga con la Logia Papal y con el Palacio Papal de la misma plaza. Todos estos edificios fueron construidos en la misma época, cuando Viterbo gozó de su mayor expansión arquitectónica, vinculado con el  prestigio dado por los pontífices cuando la eligieron como su residencia.

Viterbo - Casa Valentino della Pagnotta - Alzado

La apertura de la casa sobre el espacio abierto de la plaza y los elementos decorativos, influirán a otras construcciones de la ciudad del mismo periodo, como las que se construirán en el barrio de San Pellegrino.

Tras los daños ocasionados por los bombardeos acaecidos en 1944, la Casa della Pagnotta ha sufrido numerosas obras de restauración, tal y como se puede apreciar de manera más notable en la parte superior del edificio.

. CATEDRAL DE SAN LORENZO.
(Siglos XII – XIII – XVI)

Localización

La Catedral, dedicada a San Lorenzo, fue edificada en el siglo XII en estilo románico, sobre el mismo lugar que ocupaba una antigua parroquia, cuya existencia ya fue documentada en el año 850. En 1181 fue reconocida como iglesia principal de Viterbo y de la región Tuscia por el papa Alejandro III (1159-1181), para obtener tan sólo unos años después la concesión oficial de cátedra obispal.

Hacia la mitad del siglo XIII, la catedral adquirió aún mayor importancia gracias a la presencia de los Papas en Viterbo, residentes del Palacio Papal y que hicieron de la Catedral el escenario de acontecimientos religiosos y políticos, como la coronación de siete Papas.

El templo fue erigido con planta basilical de tres naves terminadas con ábsides, sobresaliendo considerablemente el ábside central respecto de los ábsides laterales. A esta planta, de clara matriz románica, se le añadió el transepto en 1192, de una altura menor respecto a la nave central. El espacio interior, armónico y monumental, está estructurado por dos filas de arcos con capiteles de piedra peperino ricamente esculpidos que constituyen un elemento de gran belleza realizado por maestros locales que reinterpretaron de una manera personal las lecciones de los maestros nórdicos presentes en Viterbo desde finales del siglo XI.

Viterbo - Catedral de San Lorenzo

El campanario fue construido a finales del siglo XIII en un estilo ya fundamentalmente gótico, estructurado por cuatro niveles con dobles huecos, y con claras influencias de las iglesias toscanas que utilizan dos piedras distintas para crear un efecto de bicromía. La cúspide fue añadida a mitad del siglo XV.

La planta primitiva de la Catedral fue profundamente alterada con las intervenciones posteriores, que eliminaron en parte la nítida articulación de las líneas románicas y destruyó completamente la fachada original decorada con tres rosetones (uno de los cuales fue trasladado al lateral derecho de la iglesia y otro fue utilizado en el muro del Palacio Papal). La fachada actual, aligerada por tres óculos dispuestos en simetría, es el resultado de la total reconstrucción efectuada en 1570. El techo fue reemplazado en época de de Papa Pío II (1458 – 1464), mientras que posteriormente se fueron construyendo las capillas a lo largo del muro perimetral, imitando los modelos renacentistas de Brunelleschi. Tras las restauraciones del siglo XX, algunas capillas fueron cerradas a la nave central, quedando tan solo abiertas las capillas de Santa Lucía y las de San Valentín e Hilario.

Los mayores daños, sin embargo, se sucedieron durante la Segunda Guerra Mundial, tras la cual, la zona del altar tuvo que ser totalmente reconstruida, dejando tan solo uno de los ábsides semicirculares en su forma original.

El interior de la Catedral conserva algunas obras pictóricas interesantes como los frescos de los ábsides, de finales del siglo XIII, los frescos del siglo XIV en la parte izquierda de la entrada y los restos que se encuentran sobre la entrada del baptisterio. También destaca la tabla llamada Madonna della Carbonara, del siglo XII, la espléndida pila bautismal en mármol de Carrara realizada a finales del siglo XV por el maestro Francesco d’Ancona, el sarcófago del Papa Giovanni XXI (1276-1277), único Pontífice portugués, mencionado también por Dante en el Paraíso de la Divina Comedia, la tela sobre el altar mayor con la representación de San Lorenzo realizada por Giovan Francesco Romanelli en la primera mitad del siglo XVIII, y los diez recuadros que adornan las paredes de la nave central con episodios de la vida de San Lorenzo, obra del pintor romano Marco Benefial.

. PALACIO PAPAL.
(Siglo XIII)

Localización

A lo largo del siglo XIII las ciudades consolidaron su propio ordenamiento social y político y la planificación urbanística y arquitectónica se hizo cada vez más monumental.  La creciente consciencia del sentido de la comunidad y la renovada prosperidad económica hicieron que hubiese una mayor preocupación por los edificios públicos como signos de prestigio, construidos en dimensiones monumentales y en un estilo sofisticado, en una mezcla de las primeras tradiciones románicas con una nuevo estilo utilizado en la arquitectura cisterciense.  Este mismo cuidado se trasladó en la creación de espacios urbanos, diseñados para acompañar en perfecta armonía a los edificios religiosos y públicos. En tal contexto hay que situar el edificio del Palacio Papal de Viterbo, construido en el momento de máxima expansión arquitectónica de la ciudad, coincidiendo con la consideración de los Papas para su residencia.  A partir de 1257 se convirtió en sede de la Curia pontificia por voluntad de Alejandro IV (1254-1261).

En su construcción confluyeron principios constructivos recogidos de la arquitectura defensiva militar, de los palacios públicos y de las construcciones monásticas. El palacio está además ligado, en los elementos decorativos, a la vecina Abadía Cisterciense de San Martín de Ciminio.

El elemento más característico del Palacio Papal está formado por la apertura aérea sobre el espacio de la plaza y por los elegantes elementos escultóricos de estilo puramente gótica. Todo ello hace que el edificio sea un ejemplo excepcionalmente representativo de los edificios públicos de su época. El uso de aperturas sobre los espacios limítrofes mediante logias, pórticos y escaleras al aire libre, aligeran la solidez del conjunto y los pesados elementos de defensa, aunando de manera magistral la robustez del edificio con un gentil refinamiento.

Viterbo - Palacio Episcopal - Alzado

El conjunto comprende el núcleo más antiguo de la antigua residencia obispal y una serie de edificios  añadidos a partir del siglo XIII, en una agrupación sugestiva, y punto de fuga del espacio próximo.

La primera parte del edificio fue construida hacia el año 1255 para acomodar la Curia cuando Alejandro IV vino a la ciudad. El edificio que presenta almenas en su parte superior y la logia fueron realizados entre 1266 y 1267 por voluntad de Raniero Gatti y de su sucesor Andrea di Beraldo Gatti, como atestigua la inscripción situada sobre la entrada principal de la logia. El cuerpo principal del palacio está formado por la Gran Sala del Cónclave, iluminada por ventanas pareadas inscritas en arcos de medio punto, cuya ornamentación escultórica emerge con gran efecto pictórico sobre la sobria superficie en piedra de peperino. Esta compacta estructura, apoyada sobre una fuerte construcción contenedora de salas más pequeñas y cubiertas con arcos diafragma (donde se alojaban las tropas y cuerpos de guardia), está unida con el valle que se extiende a su alrededor a través de una ingeniosa serie de arcos rampantes y con la plaza mediante una escalera.

Viterbo - Palacio Episcopal - Vista desde el valle - Detalle de los arcos rampantes

En la logia superior se puede apreciar uno de los elementos más característicos y distintivos de esta arquitectura, disponiéndose sobre una gran bóveda. En un principio, toda la logia estaba rodeada por arcos trilobulados que se entrelazan y que se apoyan sobre esbeltas columnas con capiteles finamente esculpidos, un importante ejemplo en Viterbo de la asimilación del estilo gótico. Sin embargo, en la actualidad solo se conserva un lado, adornado con los emblemas de los Gatti, que se alternan con los leones que simbolizan a Viterbo y con el águila imperial con las llaves cruzadas y las dobles ínfulas papales, en un conjunto cuya plasticidad en su origen se incrementaba por el uso de colores vivos y que en la actualidad se han perdido.

El espacio de la logia, que en el momento de su construcción estaba cubierto, se completaba con una fuente central que recibe agua a través del acueducto del Capone (canalizado por Visconte Gatti), y a través de un pozo octagonal que atraviesa la bóveda inferior. La fuente, denominada fons papalis, fue erigida en 1268 junto con el acueducto que estaba destinado a abastecer el Palacio.

Viterbo - Palacio Episcopal - Vista desde la plaza

. PLAZA DE SAN PELLEGRINO.
(Siglo XIII)

Localización

Capital de la región de Tuscia desde principios de la Edad Media, Viterbo conserva grandes ejemplos de arte y de arquitectura medieval, entre los que destaca, además del célebre Palacio Papal, un conjunto de edificios que conforman una manzana completa conocido como el “Quartiere San Pellegrino”. En la zona existen construcciones civiles y torres unidas por pasarelas, todo ello en un estilo que caracterizó Viterbo a principios del siglo XIII por influencia de la Abadía de San Martin de Ciminio. El lenguaje constructivo cisterciense se unió al floreciente arte románico de la región, cultivado magistralmente por los maestros locales que habían sabido reinterpretar de una manera personal y pintoresca, el lenguaje lombardo.

Viterbo - Plaza San Pellegrino - Plano y vistas

El centro del barrio de San Pellegrino está formado por la plaza homónima y la Via di S. Pellegrino, de gran interés arquitectónico no solo por las casas, sino también por los sugestivos escenarios animados por numerosas torres. El edificio que se levanta al fondo de la plaza tiene dos niveles, cuyo primer piso tiene un pórtico con los típicos arcos apoyados en solidas columnas con capitales con volutas. El piso superior presenta tres pequeñas ventanas y se define al exterior por una vigorosa y artística cornisa de pequeñas puntas de diamante que, en cierta forma, es fundamentalmente románica, y que crea agradables efectos de claro oscuro que anima la sobriedad de la mampostería.

Viterbo - Plaza San Pellegrino

Todos los edificios se construyeron con la piedra local de peperino, una traquita volcánica, gris y compacta que se utilizó casi exclusivamente en Viterbo y en los Montes Ciminios.

Viterbo - Barrio San Pellegrino

En la plaza también se encuentra el palacio que en aquella época era propiedad de la poderosa familia güelfa Alessandri, que temporalmente fue expulsada de la ciudad a mediados del siglo XIII cuando los gibelinos se alzaron con el poder, tal y como se aprecia en los emblemas de muchos edificios del barrio. La torre y el palacio de los Alessandri son mencionados en el Estatuto de Viterbo de 1251 y en el del año siguiente. El edificio (actualmente sede de eventos culturales), vinculado a la casa adyacente mediante un arco y una pasarela, destaca en la fachada por un potente arco rebajado sobre el que se apoya el balcón. Los elementos escultóricos muestran un mayor acercamiento a los estilos góticos, reconocibles especialmente en la alternancia de vacíos y llenos y en las proporcionadas cornisas soportadas por esbeltas ménsulas.

La disposición urbanística del barrio, prácticamente el mismo que en su forma original, compuesto en su mayoría por edificios de uno o dos niveles, a menudo aligerados por el típico “profferlo” de Viterbo: una especie de logia que sobresale en la parte frontal de la casa y que conecta el primer piso con la calle a través de una escalera. Incluso en la actualidad, la composición y la articulada ornamentación de esta estructura hace que forme un conjunto decorativo de gran interés arquitectónico, aunque en el momento de su construcción tenía una función defensiva. El “profferlo”, de hecho, proporciona abrigo al espacio inferior que podía ser utilizado para actividades económicas a la vez que protegía la entrada de la casa.

Viterbo - Profferlo típico de la arqutiectura civil de la ciudad Viterbo - Profferlo típico de la arqutiectura civil de la ciudad

En la calle principal se encuentra la Iglesia dedicada a San Pellegrino, que antiguamente perteneció a la prestigiosa Abadía de Farfa. Junto con la iglesia, en una torre rectangular que se eleva majestuosamente sobre el Palacete de los Alessandri, se dispone el Museo del Sodalizio di S. Rosa, que recoge material procedente de la célebre festividad anual de la santa de Viterbo.

. IGLESIA DE SAN PELLEGRINO.
(Siglo XI-XIII-XIX-XX)

Localización

La Iglesia de San Pelegrino es el edificio principal del famoso barrio homónimo, a su vez verdadero emblema del pintoresco componente medieval de la ciudad. El pequeño templo se dispone sobre una antigua plaza, también llamada de S. Pellegrino, cerrando el lado contiguo al importante Palacete de los Alessandri. Las viviendas dentro del núcleo urbano del distrito han permanecido prácticamente inalterados, englobando edificios erigidos durante los siglos XII y XIII, cuya sobria mampostería de claro estilo románico, fue enriquecida y adornada con soluciones decorativas de incipiente estilo gótico.

La plaza es el más típico ejemplo de la arquitectura de Viterbo del siglo XIII, que se materializó en un espléndido conjunto de edificios construidos enteramente en peperino. El uso del mismo tipo de piedra en todo el conjunto fue un importante factor para dar a la plaza su aspecto final de armoniosa unidad, utilizándose la misma piedra para la pavimentación disponiéndose de forma ortogonal en la plaza y en espina de pez en las calles que confluyen en la misma.

La Iglesia de San Pellegrino es uno de los primeros edificios que se construyeron en la ciudad, siendo mencionada en el año 1045 como un lugar de adoracción bajo la jurisprudencia de la Abadía de San Martín de Ciminio y subordinada a los monjes de la poderosa Abadía de Farfa. La iglesia fue construida al mismo tiempo en el primer gran periodo de expansión urbanística en la ciudad (cuando la primera sección de las murallas de la ciudad se levantaron). Existen buenas razones para creer que mientras se embellecía y se añadían ampliaciones a los edificios de la zona durante el siglo XIII, la iglesia original también fue remodelada arquitectónicamente para adecuarse al nuevo lenguaje estilístico, con la intención de modernizar las formas en una clave claramente gótica. La nueva arquitectura introducida en Viterbo fue influencia de los monasterios cistercienses que tuvieron un papel de gran importancia en la religión y en la arquitectura de numerosas ciudades durante todo el siglo XIII. Los monjes procedentes de Francia, bajo el impulso del Papa Inocencio III (1198 – 1216), promocionaron a los más representativos canteros de la época, cuyo ejemplo está representado en la Abadía de San Martin de Ciminio.

Viterbo - Iglesia San Pellegrino

En el siglo XIX, la Iglesia sufrió grandes obras de restauración. En 1899, el obispo Antonio Maria Grasselli (que promovió significativos proyectos de restauración en muchas iglesias de la ciudad) encargó la reconstrucción de la fachada en un estilo neo-gótico que estuvo de moda durante la década de 1820. A pesar de las transformaciones realizadas durante las épocas renacentistas y barrocas, los edificios medievales constituían la mayor parte de las construcciones de la ciudad, adecuándose también a las intervenciones del siglo XIX.

Los graves daños acaecidos durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial hizo inevitable la reconstrucción de casi toda la Iglesia de San Pellegrino.

El alzado de la Iglesia de San Pelegrino con techo a doble vertiente, es un claro ejemplo del revival gótico y al renovado interés de la ciudad por la memoria medieval. Esta tendencia se manifiesta en San Pellegrino a través del perfil agudo de las ménsulas esculpidas, que modulan el rígido paramento y para encuadrar la entrada. Al mismo lenguaje se une también un rosetón que se dispone sobre la puerta de ingreso definida por esbeltas columnas con capiteles con volutas, de claro estilo gótico. De la construcción más antigua se conservan sólo algunos trazos de los muros laterales externos y un arco de medio punto que se encuentra sobre la entrada lateral.

TIRANDO DEL HILO… 

– El siglo XIII fue el siglo de mayor esplendor de Viterbo debido a que fue declarada sede de la Curia. La presencia papal impulsó la construcción de numerosos edificios y transformaciones importantes en la ciudad, proporcionando una época de gran prosperidad.

– A principios del siglo XIII se establece en Viterbo la Orden Cisterciense, construyendo muy cerca de la ciudad la Abadía de San Martin de Ciminio en un estilo claramente gótico. Esto va a causar un gran impacto y va a influir considerablemente en la arquitectura de la ciudad.

– La arquitectura construida en este periodo de esplendor se caracterizó por el uso de la piedra local de peperino y de un lenguaje arquitectónico específico de Viterbo originado por la combinación del estilo románico local con el estilo gótico introducido por las Ordenes Cistercienses.

– En la arquitectura civil, lo más característico es el uso del denominado “profferlo”: una logia que sobresale en la parte frontal de la casa y que conecta el primer piso con la calle a través de una escalera, proporcionando así un espacio cubierto a la entrada inferior que podía ser utilizado para actividades económicas.

– En 1268, cuando la reunión de los cardenales en Viterbo para la elección de un nuevo Papa se prolongó por más de 20 meses, los ciudadanos decidieron encerrarles bajo llave en el Palacio Papal, restringiendo el alimento a pan y agua, y destrozando el techo del palacio para que sufrieran las inclemencias del tiempo y así, forzar la situación para que tomaran una decisión.

– En el cónclave de 1281, la elección del Papa se vio alterada por la intervención de Carlos de Anjou que forzó la elección de su protegido, el francés Simón de Brie. Como consecuencia de este episodio, se lanzó un interdicto sobre Viterbo y la Curia abandonó la ciudad, lo que supuso el fin del periodo más floreciente de Viterbo.

BIBLIOGRAFÍA:

– “PROGETTO MIRABILIA”. Asociación cultural para la divulgación del patrimonio histórico artístico.

Cuando el jardín se transforma en bosque

BAGNAIA: CENTRO HISTÓRICO Y LA VILLA LANTE

Localización

Bagnaia es una pequeña ciudad situada sobre el trazo de la vía Francígena, un importante camino medieval que enlazaba Europa central con la tumba de San Pedro en el Vaticano como ruta de peregrinación.

Bagnaia - Vista aérea

La primera mención histórica de esta ciudad fue en el año 963, cuando la aldea era conocida como Bangaria por sus aguas termales (bagno, baño). Durante la Edad Media, en el siglo XIII, Bagnaia fue objeto de un donativo asignado por el Papa al obispo de la vecina ciudad de Viterbo. Este hecho permitió la construcción de algunas arquitecturas medievales interesantes, aunque los edificios de mayor importancia se construyeron en el Renacimiento.

El desarrollo de Bagnaia se inició a principios del siglo XVI cuando el Cardenal Rafael Sansoni Riario (1461-1521) consideró que el Palacio Episcopal de la ciudad era demasiado modesto para él. Se iniciaron una serie de obras que transformarían la ciudad y que serían continuadas por el Cardenal Gianfrancesco Gambara (1533-1587) y por el Cardenal Alessandro Peretti Montalto (1571-1623).

. PUERTA DEL CASTILLO

El Castillo de Bagnaia fue destruido en 1210 por el emperador Otón IV (1175-1218). En 1221, se finalizaron las obras de reconstrucción del castillo, tal y como atestigua la fecha grabada en el arquitrabe de la puerta de la gran torre cilíndrica.

Tres siglos después, en 1541, bajo el mando del Cardenal Ridolfi, se abrió un nuevo paso junto a la torre cilíndrica, la denominada Puerta del Castillo. Para una mejor defensa de la Puerta, también se construyó una pequeña torre rectangular.

Entre los sillares de la Puerta se encuentra un busto femenino de mármol que retrata a Pucciarella, una joven mujer que liberó Bagnaia del asedio de los Lansquenetes en 1527, matando al comandante tras lanzar una piedra desde lo alto de la torre.

Sobre el arco de la entrada se esculpió el escudo de armas del Papa Alejandro VII (1599-1667), quien en el año 1656 arrendó el Castillo y la Villa a Lante Della Rovere.

Frente a la puerta se encuentra una fuente pública que porta el emblema del Cardenal Gambara, ya que fue completada en 1568. La fuente fue diseñada por Tommaso Ghinucci.

Bagnaia - Puerta del Castillo

Atravesando la Puerta, se llega a la Plaza del Castillo, en cuyo centro se encuentra una fuente que recrea la “Fontana dei Leoncini” de la Villa Lante. Fue encargada por el Cardenal Alessandro Peretti Montalto, y construida en 1618.

. IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA

Construida por la confraternidad homónima, se finalizó en 1588, y en 1611 la confraternidad la donó a la población de Bagnaia. Entre 1726 y 1755, el Cardenal Federico Lante encargó una serie de modificaciones como la construcción de una gran bóveda y una fachada más majestuosa. En su interior, la iglesia alberga algunas obras de interés como una estatua renacentista de San Juan, la fuente bautismal, una estatua de madera de la Madonna del Suffragio de principios del siglo XVII, etc. También se disponen varias pinturas, como el cuadro del pintor Pietro Vanni que relata la muerte de San José, o un gran cuadro del Bautismo de Cristo detrás del altar.

Bagnaia - Iglesia San Juan Bautista

. IGLESIA DE SAN ANTONIO ABAD

Iniciada en 1575, tal y como recuerda la lápida colocada sobre la pared externa, la iglesia de San Antonio Abad se sitúa en la confluencia de las principales calles que dan a la plaza de la Villa. La principal característica de la Iglesia es su fachada al estilo de Vignola.

Dentro de la iglesia se encuentra la pintura “Madonna del Carmine” de Baldassarre Croce (firmada y datada en 1588) y tras el altar mayor una estatua de madera del siglo XVII de San Antonio Abad flanqueado por un cerdo y un fuego, obra del escultor de Bagnaia Barbalena.

Bagnaia - Iglesia San Antonio Abad

. VILLA LANTE

La construcción de la villa comenzó en el año 1477 bajo las órdenes del cardenal Raffaele Riario que mandó la construcción de un primer palacio. Apenas unos cien años después, el cardenal Giovan Francesco Gambara da Brescia decidió transformar la casa solariega en una villa. Para ello, encargó el proyecto a Giacomo Barozzi da Vignola, quien hacía poco había remodelado la Villa Caprarola, a unos 15 kilómetros de distancia, para Alejandro Farnesio, pariente del cardenal Gambara. Las obras terminaron entre 1585 y 1590, época del cardenal Alessandro Montalto. En 1656, la villa pasó a ser propiedad de la familia Lante, recibiendo desde entonces su nombre.

El obispo de Viterbo, el cardenal Gambara, deseaba una residencia de verano sin un exagerado despliegue de lujo, donde los elementos dominantes habrían de ser un jardín y un parque. Así pues, no existe ningún edificio exento representativo de la villa. La arquitectura se reduce a dos pabellones que se sitúan de forma simétrica respecto del eje transversal, subordinando la arquitectura al jardín. Estos pabellones son denominados el Casino Montalto y el Casino Gambara, y enmarcan una doble rampa con escaleras laterales y que señalan la transición entre el jardín ornamental llano y la zona aterrazada posterior cubierta de árboles. Los edificios tienen, por tanto, una función de elementos complementarios destinados a delimitar la visión perspectiva.

Bagnaia - Plano y sección Villa Lante

Vignola proporcionó los diseños para el trazado tanto de los pabellones como de los jardines, pero no acudió de manera continua a dirigir las obras, que fueron confiadas a Tommaso Ghinucci, de Siena. Vignola desarrolló la composición sobre un único eje orientado de norte a sur, a lo largo de la ladera, y aplicó algunos motivos adoptados ya en los Jardines Farnesio. El desnivel existente de unos 16 metros fue aprovechado para crear tres planos unidos entre sí por taludes regulares. Esto permite ofrecer una visión completa del jardín desde la entrada, el punto más bajo, orientando la mirada hacia el punto más alto coronado por la Fuente del Diluvio.

Dentro del Casino Gambara se conserva un fresco del siglo XVI en el que se representa una vista del jardín, lo que permite apreciar cómo el jardín se ha conservado en su forma originaria, modificándose tan solo la estructura de los compartimentos de eras que en la actualidad aparecen plantados a la manera barroca, con pequeños setos de boj.

Bagnaia - Villa Lante (vista aérea)

Los jardines se estructuran en torno a un eje central cuyo componente principal es el agua. Este elemento sigue el eje del jardín desde su aparición en el punto más alto hasta finalizar en las zonas de remanso en la parte más baja, adoptando a lo largo del recorrido diversas formas dinámicas y decorativas, asociándose a motivos plásticos y escultóricos. Brota de la pendiente rocosa de la “Fuente del Diluvio”, reaparece en la “Fuente de los Delfines” para fluir a lo largo del siguiente talud entre dos paseos escalonados en la denominada “Escalera del agua”. Posteriormente alimenta la “Fuente de los Gigantes”, una gran composición decorativa adosada a una escalinata, para surgir de nuevo como un reguero de agua en el eje longitudinal de la llamada “Mesa del Cardenal”, cuya función era refrescar las botellas de vino. Continúa en la “Fuente de las Lucernas” o “Fuente de la Claridad”, donde el agua surge de numerosos surtidores, para finalizar el recorrido en la “Fuente Mora”, en la parte más baja de la villa. Aquí, el agua se presenta estática en cuatro grandes estanques que conforman los cuatro parterres interiores de la parte llana.

Bagnaia - Villa Lante - Composición geométrica

Esta abundancia de agua hace que el jardín de la Villa Lante se distinga de todos los demás jardines romanos y del Lacio. Su trazado constituye un primer ejemplo de articulación entre el paisaje natural, con la proximidad de bosques naturales, y el paisaje planeado, característica que muestra el tránsito hacia el jardín barroco. Además, el jardín no se concibe como una construcción arquitectónica, desapareciendo el uso de masivas terrazas. Los elementos arquitectónicos como escaleras, balaustradas y fuentes se integran en el jardín, considerándose atributos del paisaje del jardín. Todo ello, hace que el jardín de la Villa Lante se aleje del típico jardín renacentista, y que comparta cierta orientación hacia el manierismo.

Bagnaia - Villa Lante - Plano con leyenda

. Fuente del Diluvio:

La “Fuente del Diluvio” se sitúa al final de la perspectiva visual y, en un sentido general, desarrolla el tema subyacente de todo el conjunto. El motivo es el agua que surge en su estado natural de un talud rocoso dentro de una gruta. De manera simbólica, representa el agua de lluvia como el origen del agua y por tanto de todas las fuentes que se disponen en el jardín.

Villa Lante - Fuente del Diluvio - Planta y alzado

Las logias serlianas con muros en estilo rústico, propio de las arquitecturas de jardín, forman una especie de escenario teatral para la fuente. En la parte superior, unos surtidores de agua dirigidos hacia el centro de la plaza pueden mojar a los visitantes por sorpresa.

Villa Lante - Fuente del Diluvio - Muro en estilo rústico

En las logias, zonas de reposo, aparecen representadas las Musas, el escudo de armas del Cardenal Gambara y la parrilla de San Lorenzo, patrón de Viterbo. Las logias de las Musas representan de manera alegórica las cimas del Monte Parnaso emergiendo de las aguas del Diluvio.

Villa Lante - Fuente del Diluvio - Logia

. Fuente de los Delfines:

Hasta el año 1615, esta fuente era denominada como “fons coralli” y estaba completamente cubierta por un quiosco de madera con enredaderas. El motivo ornamental está formado por dieciséis delfines, dispuestos por parejas en los vértices de un octógono, que sostienen el mismo número de surtidores con forma de volutas. Las columnas dóricas estaban coronadas por una pajarera o por una estructura que formaba un pasaje porticado. En esta fuente, al igual que en otras fuentes del jardín, existe un juego de agua, y desde los surtidores que se disponen en toda la base de la fuente surge agua que puede mojar a toda persona que se acerque demasiado o que se siente en los bancos.

Villa Lante - Fuente de los Delfines - Planta y alzado

Existen algunos bocetos del siglo XVII realizados por Guerra que presentan un aspecto ligeramente distinto al actual. De hecho, parece que la fuente estaba rodeada por un pabellón realizado en algún material perecedero que no se ha conservado.

Los cronistas de la época mencionan también ramas de corales artificiales. Por ello, se cree que esta fuente quería representar de manera alegórica el agua del mar, con la presencia de algunas formas de la fauna marítima, como los delfines y los corales.

Villa Lante - Fuente de los Delfines

. La Escalera de agua:

Este elemento conecta los dos niveles de las terrazas, enlazando la “Fuente de los Delfines” con la “Fuente de los Gigantes”, además de proporcionar cierto equilibrio entre los dos casinos. Es un magnífico ejemplo del aprovechamiento de la caída natural del agua como un elemento decorativo para propósitos arquitectónicos.

Villa Lante - Cadena de Agua - Plano

La cadena de agua está formadas por volutas unidas entre sí y por el agua que discurre formando burbujas y que emerge desde las branquias de un enorme cangrejo, emblema del cardenal Gambara (en italiano gambero es cangrejo). Este motivo es un distintivo que ha permitido datar su construcción entre 1578 y 1587.

Villa Lante - Cadena de Agua - Detalle del cangrejo

Una solución similar fue utilizada en los Jardines de Caprarola. Debido a que los terrenos en los que se construyeron la cadena de agua y la Casa de Recreo de Caprarola no fueron propiedad del Cardenal Farnese hasta después de 1587, se puede afirmar que la construcción de la “Escalera de agua” de Bagnaia fue anterior, siendo un desarrollo formal de una composición análoga en la Villa d’Este de Tívoli.

Villa Lante - Cadena de Agua - Vista desde arriba Villa Lante - Cadena de Agua - Vista desde abajo

. Fuente de los Gigantes y Mesa del Cardenal:

La larga mesa en piedra de peperino en el centro de la terraza fue utilizada para cenas al aire libre. A los lados de la mesa aparecen dos máscaras de las que emerge agua que se encauza por un canal en la parte inferior que recorre todo el perímetro. En el centro de la mesa se dispone un estrecho y largo contenedor de agua que servía para mantener frescas las botellas de agua y que además dirige la mirada hacia la “Fuente de los Gigantes” que hace de telón de fondo de la perspectiva. Además, la “Fuente de los Gigantes” sirve para enlazar los diferentes niveles de la pendiente natural.

Villa Lante - Mesa del Cardenal y Fuente de los Gigantes

La “Fuente de los Gigantes” se denomina así por las dos grandes figuras reclinadas de gigantes, que son interpretadas como las personificaciones del Río Arno y del Río Tíber, símbolos de las dos almas de la Tuscia o provincia de Viterbo. Los Gigantes se disponen de forma simétrica a los lados de una cascada de agua formada por dos vasos escalonados, siendo de mayor tamaño el vaso inferior, mientras que el vaso superior es sostenido por un sátiro sobre el que cae agua de un surtidor que proviene de la “Escalera de agua” y que pasa a través de las branquias de un cangrejo.

Villa Lante - Fuente de los Gigantes - Detalle

La fuente está encuadrada por una balaustrada con una serie de vasos con surtidores, uno por cada pilastra con volutas florales, y por dos escalinatas a los lados que conducen al plano superior. A los lados de la fuente, entre los nichos, se encuentran dos estatuas femeninas, identificadas como Flora y Pomona. El esquema compositivo de los dos gigantes es similar a las estatuas que representan los ríos en la plaza del Campidoglio en Roma, a las del Ninfeo de la Villa Giulia, a las de la parte superior de la “Fontana dell’Ovato” de la Villa d’Este de Tívoli y a los gigantes de la cadena de agua de los Jardines de la Caprarola.

Villa Lante - Fuente de los Gigantes - Planta y alzado

Esta fuente se ha interpretado como una representación de la Tierra, uno de los cuatro elementos naturales, y del Agua dulce y fluvial, no marina.

. La Fuente de las Lucernas:

La “Fuente de las Lucernas”, de forma redonda, se escalona en dos niveles,  adosándose la mitad de la circunferencia al muro de contención de tierras. Setenta lucernas provistas de surtidores, emanan agua para enmarcar el surtidor de agua central.

Villa Lante - Fuenta de las Lucernas - Vista desde abajo

Para esta fuente se ha sugerido la interpretación de la alegoría del elemento natural del Fuego. A los lados de la fuente se disponen dos grutas artificiales con las estatuas de Neptuno y Venus representada como Diana la Cazadora.

Villa Lante - Fuenta de las Lucernas - Vista desde arriba

La gruta de Venus contiene tres pequeñas cámaras con paredes con nichos, ninfas y monstruos marinos, que reflejan el gusto de finales del Renacimiento. El tratamiento rústico de las paredes de los nichos y las paredes laterales de las logias de la “Fuente del Diluvio” fue empleado con una mayor difusión en las fuentes de la Villa d’Este en Tivoli.

Villa Lante - Fuenta de las Lucernas - Gruta de Neptuno

. Fuente Mora:

El plano inferior está adornado con una gran fuente circular de taza realzada, a la que se accede por unas pasarelas que atraviesan los estanques, formando así un original motivo de “cuadros de agua” que, al igual que la “Escalera de agua”, es una de las creaciones más destacadas de Vignola, extensamente aplicada después tanto en jardines italianos como en los franceses.

Este primer nivel está conformado por un jardín ornamental, claramente organizado siguiendo un sistema de retícula y que otorga un aspecto de cierta seriedad y gravedad. Sin embargo, esta ortogonalidad se desdibuja a medida que se va ascendiendo y recorriendo el jardín, penetrando en un terreno boscoso de árboles que se integra con el bosque natural que le rodea.

Villa Lante - Fuente Mora - vista general

La taza circular escalonada unida a los parterres de agua por cuatro estanques cuadrados, está adornada con cuatro fuentes que representan a jóvenes desnudos y robustos que mantienen en alto sobre un surtidor de agua el escudo de armas de los Montalto: tres montañas con una estrella, de donde fluye igualmente el agua.

Villa Lante - Fuente Mora

Sobre los estanques flotan barquitos de piedra con figuras que lanzan agua a través de sus ballestas o de sus trompetas.

Villa Lante - Fuente Mora - Detalle del estanque

. La Fuente de Pegaso:

El jardín está rodeado en su mayor parte por un parque con tupidas plantaciones de encinas y varias obras decorativas de notable interés, como la Fuente de Pegaso, adosada a la ladera.

Bagnaia - Villa Lante - Fuente de Pegaso

La Fuente de Pegaso toma su nombre de la figura de un caballo alado que se encuentra en el centro. La fuente está formada por un gran vaso ovalado que corta la pendiente de la colina. La pared del fondo que hace de contenedor de tierras está adornada con bustos femeninos que representan a las Musas, y está coronada con una balaustrada de pequeñas columnas.

Villa Lante - Fuente de Pegaso

Cuatro cupidos con alas de mariposas emergen del agua tocando una trompeta, de la cual salen surtidores de agua hacia el Pegaso que hace manar agua de una roca por el golpe de su casco. Este conjunto escultórico representa el mito de Hipocrene, fuente de agua consagrado a las Musas en el monte Helicón. Según la mitología griega, las Piérides se enfrentaron a las Musas en un concurso de canto al pie del monte Helicón, que ante la belleza de las voces empezó a crecer de manera desmesurada. Para evitar que llegase al cielo, Poseidón mandó a Pegaso que golpeara a la montaña con uno de sus cascos para ordenarle que volviera a su tamaño normal. La montaña obedeció, pero en el lugar donde Pegaso golpeó su casco brotó la fuente de Hipocrene.

Villa Lante - Fuente de Pegaso (vista general)

Esta fuente también se ha denominado como “Fuente del Parnaso” debido a los bustos de las Musas y los cupidos alados, que simbolizan el talento del arte de la poesía. De hecho, el tema de las Musas del Parnaso y del monte Helicón, muy común en los jardines de las villas durante la segunda mitad del siglo XVI, se repite aquí para recordar la emergencia de un nuevo Parnaso, un reino de arte.

La idea del diseño de esta fuente, que fue construida en el periodo en el que el Cardenal Montalto finalizaba las obras del jardín, deriva de la similar “Fuente Oval” de la Villa d’Este en Tívoli.

. TIRANDO DEL HILO… 

– El Jardín de la Villa Lante busca la integración con el paisaje natural que le rodea a través de desdibujar la arquitectura (la villa se divide en dos pequeños pabellones de escasa presencia en el conjunto) y de crear una transición entre un jardín muy geométrico en su plano inferior con un jardín de árboles menos rígido en sus terrazas superiores (jardín-bosco que se integra con la naturaleza salvaje del exterior).

– La Villa Lante no es fácil de clasificar. El uso de jardín-bosco lo aleja del jardín renacentista, mientras que el uso del jardín de parterres geométricos del nivel inferior lo alejan del jardín manierista.

– El esquema compositivo de la Villa se articula en un eje de simetría central constituido por un elemento principal: el agua. Esta sustancia surge y se presenta en distintos estados a lo largo del recorrido: en agua de lluvia en su punto más alto (“Fuente del Diluvio”), agua de mar (“Fuente de los Delfines”), de río (“Fuente de los Gigantes”), en movimiento (“Escalera de agua”) o en reposo, como en la zona de remanso del nivel inferior donde aparece en parterres de agua (“Fuente Mora”).

– La planta del conjunto se estructura en cuadrados, compartimentándose en dimensiones modulares. Mientras que en el nivel inferior el criterio modular es más evidente por la distribución de los parterres, en los niveles superiores es menos evidente para hacer de transición con el paisaje natural exterior al jardín.

– Todos los elementos del arte del jardín (arquitectura, escultura, vegetación, ornamentos de agua…) se integran de manera armónica.

BIBLIOGRAFÍA:

– KLUCKERT, Ehrenfried. Grandes jardines de Europa. Ediciones Könemann. Alemania. 2000.
– HANSMANN, Wilfried. Jardines del Renacimiento y el Barroco. Ediciones Nerea. Madrid. 1989.
– FARIELLO, Francesco. La arquitectura de los jardines. Ediciones Mairea/Celeste. Madrid. 2000.
– “PROGETTO MIRABILIA”. Asociación cultural para la divulgación del patrimonio histórico artístico.

Bagnaia - Villa Lante

Cuando el pentágono encerraba un circulo

. PALACIO FARNESIO DE CAPRAROLA.

Localización

La Villa Farenesio en Caprarola (provincia de Viterbo), es un palacio renacentista construido a cargo de la familia Farnesio. Esta residencia pronto se convirtió en la manifestación más importante del poder de dicha familia. En 1504, el cardenal Alejandro Farnesio (futuro Papa Paulo III), tomó posesión de la Vicaría de Caprarola, tras la renuncia de Francesco della Rovere. Su intención fue la de unificar y consolidar todas las posesiones que la familia Farnesio poseía en Viterbo, creando un estado dentro de la provincia pontificia denominada “Patrimonio de San Pedro”.  Para ello, Caprarola era el lugar ideal, debido a su posición estratégica.

Hacia el año 1520, Antonio da Sangallo el Joven, el arquitecto de la familia Farnesio y experto en arquitectura militar, fue encargado con el proyecto de una residencia en Caprarola. Desde el punto más alto de Caprarola, el edificio mostraría la fuerte presencia e influencia de los Farnesios. El proyecto original realizado por Antonio da Sangallo y Baldassare Peruzzi, presentaba una planta pentagonal con cinco bastiones defensivos en cada esquina, a modo de una fortaleza, y que en su interior se disponía un amplio patio pentagonal. Las obras comenzaron con la construcción de las cimentaciones y los muros del primer piso. En 1534, el cardenal Alejandro Farnesio fue nombrado Papa bajo el nombre Paulo III, y las dificultades de este puesto hicieron que la construcción del palacio se descuidara y finalmente se suspendiera.

Villa Farnesio - Plano

En el año 1559, diez años después de la muerte de Paulo III, las obras se reanudaron por el nieto del Papa, también llamado Alejandro Farnesio (1520 – 1589). El cardenal Alejandro Farnesio, una de las figuras más influyentes de la época, encargó a Jacopo Barozzi da Vignola la continuación de las obras. Vignola realizó numerosos cambios al proyecto original, transformando la fortaleza en un palacio destinado a ser la residencia de un noble.

La implantación del palacio hizo que se modificase el urbanismo de Caprarola con la creación de la llamada “Via Dritta”, un eje viario rectilíneo que tenía una doble función, de conexión y de acentuar la perspectiva del palacio. Para ello fue necesaria la demolición del tejido urbano de época medieval del burgo. Además, la colina se talló con escalinatas de modo que se aislase el palacio y, al mismo tiempo, que se integrase armoniosamente con el territorio circundante.

Villa Caprarola - Entorno

La construcción del palacio no finalizó hasta 1575, aunque  la plaza frente al palacio y los jardines se completaron en años posteriores. Esta plaza cuenta con una serie de terrazas. Desde la parte más inferior se accede a una terraza intermedia a través de dos escaleras curvas simétricas.  En el centro de este nivel inferior se encuentra un acceso para carruajes que se utilizaba cuando hacía mal tiempo. Esta entrada presenta una gran puerta con muro y pilastras almohadillados, coronada con una gran balaustrada.

Villa Caprarola - Terrazas

La Villa es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura renacentista. Vignola supo solucionar de manera elegante todos los problemas que planteaba una planta tan inusual como es en forma pentagonal. Del proyecto original, transformó el patio interior pentagonal en un patio circular, que dota al polígono de una forma “regular” en el interior. La combinación de círculo y polígono se repite en distintas ocasiones, como en los ángulos de la fachada principal donde se ubica la famosa escalera circular y en el simétrico una capilla igualmente circular.

Villa Caprarola - Fachada principal

“El edificio está rodeado de un profundo foso excavado en la toba; es de forma pentagonal, pero parece enteramente un rectángulo. Dentro, sin embargo, es perfectamente redondo”. Michel de Montaigne, “Voyage en Italie par la Suisse et l’Allemagne en 1580 et 1581”.

Villa Caprarola - Patio

Vignola, en su juventud, estuvo fuertemente influido por la obra de Miguel Ángel y Bramante, como se puede apreciar en el patio porticado estructurado en dos cuerpos. En la parte inferior, el pórtico está decorado con un almohadillado mientras que el cuerpo superior presenta pórticos con columnas jónicas pareadas. Esta solución recuerda el esquema de Bramante para la “Casa de Rafael”, en la Via Giulia de Roma. Otro detalle de influencia de Bramante es el entablamento, que no se presenta continuo sino que se quiebra y sobresale de las columnas pareadas. Quedan así, las dos columnas unidas por el entablamento, mientras que sin embargo presentan basas independientes.

241 - Villa Caprarola

El interior de la logia que recorre todo el patio circular está decorado con frescos con motivos grutescos de Antonio Tempesta, similares a los motivos de las Logias Vaticanas pintadas por Rafael (Logia del cardenal Bibbiena en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano). Estos grutescos se utilizaron mucho en Italia a lo largo del siglo XV y XVI, después de que se descubrieran en Roma la decoración de  lo que posteriormente se ha identificado como habitaciones y pasillos de la Domus Aurea (el palacio que Nerón hizo construir tras el gran incendio del año 64). Esta decoración consiste en la combinación de elementos vegetales, (follajes, guirnaldas), vasijas, cornucopias, figuras humanas y teriomóficas (centauros, putti, sátiros…), animales fantásticos y seres mitológicos, que se relacionan de manera caprichosa y rellenan de forma profusa el espacio (horror vacui) en composiciones simétricas.

Villa Caprarola - Galería patio

La galería y los pisos superiores están comunicados por cinco escaleras en espiral alrededor del gran patio circular. La más importante es la gran “Scala Regia” , de mayores dimensiones que el resto y con una cuidada decoración. Se trata de uno de los elementos arquitectónicos más interesantes de la villa. Se desarrolla en una escalera helicoidal, coronada con una gran cúpula en cuyo centro aparece el escudo de los Farnesio con las seis flores de lis azules sobre un campo de oro.

Villa Caprarola - Cúpula Scala Regia

Villa Caprarola - Escalera

Toda la escalera está hecha con piedra peperino, típico material de origen volcánico de la región de Viterbo. Además posee un robusto parapeto balaustrado con treinta columnas dóricas, y con flores de lis talladas en el entablamento sobre los capiteles. Los frescos, con grutescos, alegorías y arabescos se atribuyen a Antonio Tempesta.

Villa Caprarola - Scala Regia 01 Villa Caprarola - Scala Regia 02

El interior de la villa se dispone en cinco pisos, donde cada uno se diseñó para una función diferente. Las zonas de la servidumbre estaban separadas de las zonas del cardenal, disponiéndose en la parte inferior del palacio, mediante salas directamente excavadas de los grosores de los muros. Anexas a estas estancias se encontraban las cocinas y almacenes. En esta planta se encontraba la escalera del “cartoccio”, una escalera helicoidal que permitía descender a través de una guía esculpida en el pasamanos, cartas que se enrollaban en forma de cono o cucurucho y se llenaban de arena o de guijarros, para que bajase con mayor velocidad. Con este sistema se podían enviar velozmente a los pisos inferiores mensajes confidenciales.

Villa Caprarola - Escalera del cartoccio

Las estancias que se encuentran al nivel del patio se denomina Piano dei Prelati, que se accede a él tanto desde la escalinata externa como de la interna. En este piso se encuentran las estancias con frescos de Taddeo Zuccaro, las habitaciones de las estaciones de Vignola y la estancia de las guardias.

Las habitaciones principales se sitúan en un piso superior al  Piano dei Prelati denominado Piano Nobile . Este piso se divide según un esquema bien preciso y moderno: al este se disponen las estancias que se utilizaban en verano, mientras que al oeste se encuentran las estancias de invierno. Todas estas estancias presentan frescos de estilo manierista y con un programa iconográfico que muestra la gloria de los Farnesio, realizado por humanistas de la corte de la familia, como su secretario Annibal Caro.

Villa Farnesio - Plano 1

1. Sala de los trabajos de Hércules o Sala Regia.

Gran logia central (actualmente cerrada con vidrios) que se abre para contemplar la ciudad, su calle principal y el campo circundante. Se conoce como la Sala de Hércules debido a la decoración de los frescos. La decoración pictórico fue realizada en un primer momento por Federico Zuccaro, entre los años 1566 y 1569. En ese mismo año, continuó la decoración hasta el año 1572 Giacomo Zanguidi, conocido como Bertoia (1569-1572).

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En la bóveda aparece la creación del Lago de Vico junto con los doce trabajos de Hércules, mientras que las paredes están decoradas con feudos de la Casa de Farnesio. En la luneta de la puerta de acceso desde la logia central, está representado una vista de Parma, rodeada de cuatro grandes paisajes que representan las Cuatro Estaciones (obra de Bartolomeo Spranger y de Cesare Rossetti). En las paredes laterales, encuadrados con piedra peperino se disponen vistas de Capodimonte, Castro, Marta y Canino (pared más cercana a la Escalera Regia), a la que se añade la vista de Piacenza sobre la luneta de la puerta por la que se accede a la Capilla. En la pared opuesta, aparecen vistas de Ronciglione, Fabrica de Roma, Caprarola e Isla Farnesio.

Villa Caprarola - Sala de los Trabajos de Hércules - Vista de Piacenza

El motivo decorativo de la bóveda, atribuye a Hércules el nacimiento del Lago de Vico, que se encuentra cerca de la ciudad de Caprarola. En este fresco aparece Hércules de paso entre los Montes Cimini, invocado por los pastores que se quejaban de la escasez de agua. Hércules clavó un un palo en la tierra, que tras extraerlo brotó agua. Los pastores, para agradecérselo, levantaron un templo en su honor en el Monte Venere. En el gran cuadro central aparece la escena pintada por Federico Zuccaro con Hércules nadando en el lago, tras haber hecho brotar el agua.

Villa Caprarola - Sala de los Trabajos de Hércules - Bóveda central

A los lados del gran cuadro central están cuatro cuadros de dimensiones más pequeñas. Los dos episodios sobre la pared de acceso aparece a izquierda Hércules clavando profundamente el palo en la tierra. El significado alegórico de la escena está indicado por la flor de lis (símbolo de los Farnesio), pintado en la parte superior del palo que Hércules clava en la tierra, con la intención de comparar la figura del héroe con el que encargó la obra, el cardenal Alejandro Farnesio, que había prometido a Caprarola importantes obras de aprovechamiento del agua para la comunidad. A la derecha está representado el episodio de la construcción del templo dedicado a Hércules, en el que aparece Vignola como el arquitecto del templo, con planos en su mano, Antonio da Sangallo en el acto de entregar la dirección de la obra y, a sus espaldas, el autorretrato de Bertoia, autor de la escena.

Villa Caprarola - Sala de los Trabajos de Hércules - Construcción Templo

Sobre la pared de los ventanales, aparecen dos episodios: Hércules arrancando el palo del terreno entre los pastores maravillados  y haciendo brotar el agua, y otro episodio con los pastores en vano intentando arrancar el palo clavado en el terreno. En la imposta de la bóveda se representan pequeños cuadros con la representación de algunos trabajos de Hércules: la lucha contra los centauros; Hércules contra el Can Cerbero; Hércules asesinando la Hidra de Lerna; Hércules derrotando a Aqueloo que se transformó en toro.

En una pared, aparece una fuente con decoraciones grutescas, con amorcillos en mármol y con una representación de una ciudad fluvial de arquitecturas clásicas, realizada por Curzio Maccarone entre 1572 y 1573. A su lado aparece un trampantojo con la representación de una falsa puerta de donde aparece una figura, identificada como Fulvio Orsini, autor del programa iconográfico de la sala, a excepción de la leyenda del nacimiento del Lago de Vico, ideada por Annibal Caro.

Villa Caprarola - Sala de los Trabajos de Hércules - Fontana Curzio Maccarone Villa Caprarola - Sala de los Trabajos de Hércules - Fulvio Orsini

Esta sala se utilizaba en verano como comedor, y está flanqueada por dos estancias circulares, la Escalera Regia y la Capilla. A cada lado se disponen simétricamente dos grandes apartamentos seguidos de cinco estancias, que van siendo cada vez más pequeñas y de carácter más privado, hasta terminar con una habitación, guardarropa y un estudio en el extremo norte. Las diferentes orientaciones de estas dos estancias o grandes halls públicos (Sala de los Fastos de los Farnesio y Sala del Mapamundi), permitía que se usasen según la estación: al este o apartamento de verano se asociaba con la vida activa, y al oeste, o apartamento de invierno para la vida contemplativa.

2. Capilla

La capilla circular fue decorada por un grupo de artistas guiados por Federico Zuccaro, con pinturas de tema sagrado. En el centro de la cúpula se representa la creación del mundo y en los seis medallones circundantes están representadas escenas bíblicas. En las paredes se disponen los Apóstoles en el interior de fingidos nichos rectangulares.

El destacado pavimento seguramente fue ideado por Vignola, del que se ha conservado un proyecto datado en 1569, que fue ligeramente variado durante la ejecución: el diseño compartimentado, que reproduce el mismo que la cúpula, está realizado con piedras de distintos colores, tallados en distintas formas para formar complejos motivos heráldicos y decorativos como la flor de lis, símbolo de los Farnesio, y elementos marmóreos; Está dividido en seis sectores con un círculo central. En el centro se dispone un tondo de piedra de mármol de portasanta, mientras que en cada uno de los seis sectores perimetrales hay un tondo de porfido verde.

Villa Caprarola - Capilla

Las paredes, pintadas por Federico Zuccaro y ayudantes entre 1566 y 1567, siguen un ritmo de pilastras y arcos que reproducen la ilusión de seis módulos a la “serliana”, cuyas doce ventanas rectangulares, transformadas en nichos, contienen las figuras de los doce Apóstoles: cuatro vidrieras policromas que introducen luz a la sala, realizadas en 1567 por el vidriero flamenco Ruberto, acogen, a los lados del altar, las imágenes de Pedro y Pablo, las únicas privadas de inscripción, y de Andrés y Simón, con el nombre escrito en la cartela inferior (ANDREAS; SIMON), representados dentro de marcos ovalados en el centro de una elaborada decoración grutesca. En el apóstol Tadeo (THADEVS) se retrató Taddeo Zuccaro. Sobre cada apóstol aparece un recuadro en el que se representa en un solo color su martirio, a excepción de San Tomás, al que pertenece el episodio de la “incredulidad”. Un poco más alto respecto de estos recuadros, aparecen recuadros con contenidos de los emblemas de los Farnesio.

La cúpula, cuyo proyecto ornamental pertenece a Antenore Ridolfi, estrecho colaborado de los hermanos Zuccaro, está dividida también en seis sectores divididos por marcos decorados con grotescos, con un tondo central encuadrado por una guirnalda de estuco dorado donde se encuentra representado Dios, creador del mundo. En los seis recuadros, al interior de los tondos delimitados por los marcos de estuco, están pintados historias del Antiguo Testamento: la creación de Eva, el diluvio universal, el sacrificio de Abraham, el hundimiento del faraón en el Mar Rojo, David consagrado Rey por el profeta Samuel, David rey de Israel que exige los tributos de los pueblos sometidos.

Villa Caprarola - Capilla - Bóveda

3. Sala de los Fastos de los Farnesio

En esta sala aparece representado todos los acontecimientos históricos y religiosos que contribuyeron a la afirmación del poder de la Casa de los Farnesio, centrándose particularmente en el Cardenal Alejandro Farnesio, quien encargó la obra. El ciclo de los frescos fue realizado por Taddeo Zuccaro entre 1562 y 1565. Los episodios más significativos que aparecen representados son: el recibimiento del cardenal Alejandro al Papa Julio III en la ciudad de Parma, el encuentro cerca de la ciudad alemana de Worms del Cardenal Alejandro y el emperador Carlos V para tratar sobre la guerra contra los luteranos en el año 1544.

Villa Caprarola - Sala de los Fastos de los Farnesio

En la bóveda están representados la dinastía de los Farnesio comenzando con Fanuccio Farnesio, abuelo de Paulo III, comandante del ejercito pontificio en el año 1435. También aparece representado la liberación de Bolonia, a cargo de Nicola Farnesio en el año 1361 y el ingreso triunfal en Pisa de Pietro Farnesio en 1362 tras haber vencido las tropas de Pisa.

4. Antecámara del Concilio

La sala recibe su nombre por las pinturas que representan las acciones del Papa Paulo III y la convocación del Concilio de Trento. Los textos de las inscripciones fueron ideados por Onofrio Panvinio y los frescos, iniciados en 1565 por Taddeo Zuccaro y por sus ayudantes. En estas representaciones se tuvo especial cuidado en los retratos de los personajes, terminándose finalmente la decoración en 1567 por su hermano Federico, que completó la decoración de la cúpula ayudado por Antenore Ridolfi.

Las paredes, divididas entre sí por columnas pintadas en las esquinas con capiteles corintios y decoradas imitando el mármol, presentan en su parte inferior tondos monocromos que imitan antiguos bajorrelieves, mientras que en la parte superior albergan cuadros con la representación de hechos históricos explicados en una placa con inscripciones.

Villa Caprarola - Antecámara del Concilio

Uno de estos hechos históricos es el Papa Paulo III entregando el capelo rojo a un cardenal en presencia del Sacro Collegio, donde están representado cuatro cardenales por él ordenados y que serían elegidos para el trono pontificio (Julio III, Marcello II, Paolo IV y Pio IV. En la pared opuesta está representada el comienzo del Concilio de Trento por el Papa Paulo III con la inscripción “PAVLVS III PONTIFICE MAXIMVS/CONSTITVENDAE CHRISTIANAE/DISCIPLINAE CAVSA/TRIDENTI CONCILVM CELEBRAT/ANNO SALVTIS MDXLVI (“Papa Paulo III celebra el Concilio de Trento para establecer la doctrina cristiana en el año de gracia 1546”). En realidad, el Concilio de Trento se inició el 13 de diciembre de 1545. A los lados aparecen representados alegorías de la Fé (izquierda) y de la Justicia (derecha).

En la pared contigua, está representada el encuentro en Niza de Francisco I de Francia con el emperador Carlos V, apoyado por el Papa Paulo III para restablecer la paz en Europa. El Papa está representado en el centro, detrás de los dos contendientes que se estrechan la mano, subrayando así el papel crucial de mediador del Papa. A los lados están las alegorías de la Paz, con el bastón simbólico de la autoridad pontificia en la mano izquierda y la alegoría de la Abundancia derivada de la Paz.

Villa Caprarola - Antecámara del Concilio 02

Finalmente, en el último cuadro histórico se representa a Paulo III en el trono recibiendo a Carlos V del regreso de la victoriosa expedición a Túnez contra el corsario turco Khayr al-Din  Barbarroja (Jeredín Barbarroja) en el año 1535. En la representación de la Basílica de San Pedro existen algunos anacronismos, pues aparecen las obras de renovación con la primera imposta de la cúpula de Miguel Ángel que el Papa Paulo III encargó este proyecto en el año 1546. A los lados están representadas las alegorías de la Victoria y de la Abundancia derivada de ésta.

La bóveda está dividida por marcos en estuco policromo que delimitan nueve sectores, uno central, cuatro a los lados de la bóveda y cuatro en las esquinas, donde se representan los escudos de los Farnesio. tanto en la versión más antigua con catorce  flores de lis y la versión definitiva con seis. Entre los sectores se desarrollan bandas con elaboradas decoraciones en estuco y grutescos, donde en la parte inferior aparecen figuras de animales y en la parte superior escudos de los Farnesio con bajorrelieves de estuco dentro de óvalos de fondo azul. El cuadro central muestra la coronación de Paulo III acompañada por una inscripción dividida en cuatro placas dispuestas en cada lado: PAVLVS III / FARNESIVS / PONTIF. MAXIM. – DEO ET / HOMINIBVS / APPROBANTIBVS – SACRA TIARA / SOLENNI RITV / CORONATVR – ANNO SALVTIS / MDXXXIV / III NON. NOVEMB. (“Paulo III Farnesio es coronado Papa con la sacra tiara y con solemne rito por voluntad de Dios y de los hombres a la novena hora del 3 de noviembre del año 1534″).

En los cuatro recuadros que se disponen a los lados aparecen las siguientes escenas: Paulo III bendiciendo la flota de Carlos V en Civitavecchi para partir hacia la expedición de Túnez; Paulo III excomulgando a Enrique VIII de Inglaterra por haber repudiado a su mujer Catalina de Aragón y haberse casado con Anna Bolena; Paulo III recibiendo la sumisión de los embajadores de Perugia que se había rebelado por la imposición de la tasa de la sal; Paulo III promoviendo la liga contra los Turcos por parte de Carlos V, Venecia y los Estados Pontificios.

Villa Caprarola - Antecámara del Concilio - bóveda

5. Sala de la Aurora

Estancia que fue la habitación del Cardenal Alejandro Farnesio durante la época estival. La decoración con temas relativos al sueño y a la mitología clásica bajo indicaciones iconográficas de Annibal Caro, fue realizada por Taddeo Zuccaro, entre los años 1563 al 1565. Sólo presenta decoración en la bóveda, y una pequeña chimenea coronada con mármol.

Villa Caprarola - Sala de la Aurora

6. Sala de las Fábricas de Lana

La estancia fue utilizada como guardarropa, decorada con temas relativos al arte de tejer por Taddeo Zuccaro y ayudantes. El programa iconográfico está atribuido a Fulvio Orsini, aunque algunos creen que puede que se debiese a Annibal Caro.

La bóveda está dividida por marcos con estuco blanco y dorado que delimitan 13 sectores, uno central, cuatro en los laterales, cuatro en las lunetas y cuatro en las esquinas. Todas ellas están pobladas con motivos grotescos con variaciones sobre el tema del tejer. En el recuadro central está Minerva, inventora de la técnica de la elaboración de la lana, que enseña a los hombres el uso de los vestidos y recibe a cambio sacrificios en el altar.

Villa Caprarola - Sala dei Lanifici

A través de esta sala se podía acceder mediante un pasaje al denominado “Jardín de Verano”.

7. Sala de la Soledad o de los Filósofos

La estancia, llamada de la Soledad o de los Filósofos por las pinturas de la bóveda dedicados a personajes y a hechos de la historia sagrada y profana que fueron ejemplo de la virtud de la vida solitaria y la meditación, según un programa iconográfico de Onofrio Panvinio e indicaciones de Annibal Caro. La ejecución fue realizada por Taddeo Zuccaro, entre los años 1563 y 1565.

La estancia estaba dedicada al estudio del cardenal Alejandro Farnesio. La bóveda, delimitada en su parte inferior por una cornisa de inspiración clásica y con una base de flores de lis, se divide en una serie de recuadros de diversas formas delimitados por marcos de estuco dorado. Aparecen grandes bandas pobladas por motivos grutescos bajo un fondo que va alternando entre el verde y el rojo. En el centro de la bóveda está retratado Anfión, alumno de Apolo, que con el sonido de la lira atrajo a las rocas para construir la muralla de Tebas.

Villa Caprarola - Sala de la Soledad o los Filósofos

En la parte izquierda de la bóveda el recuadro central representa anécdotas de filósofos: el escéptico Timón que arroja piedras contra los que perturban su soledad, un “platónico” que se priva del sentido de la vista para que no le distraiga la pura especulación, y algunos solitarios que, escondidos en el bosque, exponen placas con sus escritos. En la banda más baja, en el centro un recuadro representa probablemente la visión de San Agustín, es decir, el encuentro del Santo con un niño que intentaba verter con una concha el agua del mar por un agujero excavado en la arena.

7b. Gabinete de Hermathena

Sala destinada al estudio. La decoración con Hermes y Atenea, (en la mitología romana Mercurio y Minerva), preside la bóveda, mientras que en los penachos aparecen instrumentos de la ciencia y de las artes. Todo ello fue realizado por Federico Zuccaro entre 1566 y 1569. La representación de estos dos dioses, unidos o fusionados como una sola forma (Hermathena), fue muy utilizado en la iconografía clásica, puesto que Hermes representaba la elocuencia y Atenea la sabiduría, las artes y las ciencias.

Villa Caprarola - Gabinete de Ermatena

En las pechinas de la bóveda se representan símbolos de las artes y de la cultura, como instrumentos de la ciencia, de la música, del trabajo y de la literatura. La decoración de la sala fue ideada por Annibal Caro.

268 - Villa Caprarola - Gabinete de Ermatena

8. Habitación del Torreón

El techo presenta un artesonado con madera de Cedro del Líbano, en el que en el centro aparece el emblema del Cardenal Farnesio (1569). El friso decorativo se atribuye alternativamente a Bartholomeus Spranger y a  Antonio Tempesta.

La estancia se encuentra dentro del bastión de la torre situada en la esquina noroeste del palacio, entre los apartamentos de verano y de invierno. Se caracteriza por su imponente techo de casetos de madera, dividido en varios compartimentos que forman una especie de cruz griega, en cuyo centro se dispone el emblema del Cardenal Farnesio, finamente dorado. En las lunetas están tallados en bajorrelieve cuatro emblemas típicos de la Casa de los Farnesio: la nave de Argos con el lema griego PARAPLOSOMEN (“navegamos más allá”, indicando la superación de la adversidad), las tres flores de lis con el lema DIKES KRINON (“lirios de justicia”, emblema de Paulo III), la flecha clavada en el centro de una diana con lema BALL’OUTOS (“golpea así”, aludiendo a la capacidad de ir al centro de la cuestión), y Pegaso que sale del sol y con las piernas golpea el monte Parnaso, haciendo brotar un río, con el lema EMERAS DORON (“regalo del día”, aludiendo al mecenazgo de los Farnesio).

Villa Caprarola - Habitación del Torreón

Debajo del techo, discurre un friso decorativo con paisajes fantásticos intercalados con el símbolo también de los Farnesio del unicornio, metáfora de virtud y pureza, pero también de fortaleza y nobleza de ánimo. Según un documento contable, el fresco estaba completado en junio de 1579 y su ejecución se atribuye a Antonio Tempesta y su taller, activos en este periodo en el palacio.

9. Sala de la Penitencia

La estancia, en su origen destinada a comedor privado, se encuentra en el inicio del denominado “apartamento de invierno” del Piano Nobile, dispuesto sobre los ejes sur y suroeste del palacio.

En el centro se desarrolla una bóveda que en el centro aparece un óvalo en estuco y pintado con la cruz sostenido por tres ángeles, mientras que en los recuadros aparecen representados personajes que dedicaron su vida a la penitencia: San Antonio Abad, San Marco el Ermitaño, San Hilarión y  San Serapión. Los frescos, realizados entre 1569 y 1572, están atribuidos a Bertoia y sus ayudantes.

Villa Caprarola - Sala Penitencia

10. Sala de los Juicios

La decoración con el Jucio del Rey Salomón y otros ejemplos de justicia tratados en la Biblia son obra de Bertoia entre 1569 y 1572. Esta estancia era utilizada como vestíbulo y como acceso al llamado “Jardín de Invierno”, a través de un pasaje.

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En la bóveda, en un complejo diseño de marcos en estuco dorados, sobre el cuadro central está pintado una escena con el Juicio de Salomón. Junto a ésta, aparecen más escenas de las Sagradas Escrituras, como a Moisés guiando al pueblo de Israel; un grupo de Jueces delegados a administrar justicia al propio Moisés; el rey David eligiendo a los sacerdotes y nombrando al gran Sacerdote; episodios de la construcción del Templo de Salomón.

11. Sala de los Sueños

Habitación del Cardenal Alejandro Farnesio durante el invierno. La decoración presenta temas relativos a los sueños de las Sagradas Escrituras, realizadas por Bertoia entre 1570 y 1571.

La bóveda presenta un gran óvalo delimitado por un elaborado marco en estuco dorado, donde, dentro de una banda perimetral decorada en monocromo con motivos grotescos, aparece la escena bíblica del sueño de Jacob (Génesis 28, 12-17). En los cuatro penachos, entre decoraciones grotescas, están cuatro tondos con la creación de Eva; el Profeta Elías que, refugiándose en el desierto, se quedó dormido y un ángel le dio pan y agua; sueños de José; y el sueño de Nabucodonosor.

Villa Caprarola - Sala de los Sueños

Las lunetas de la parte inferior están subdivididas en tres recuadros enmarcados en estuco, de modo que las laterales, más pequeñas, presentan pequeñas vistas de fantasías con un fondo mitológico. Los recuadros centrales exponen episodios bíblicos: el sueño de la estatua de Nabucodonosor; los sueños de las vacas y de las espigas del Faraón; o Dalila cortando los cabellos a Sansón mientras éste duerme.

12. Sala de los Ángeles

La sala, en un origen destinada a sala de lectura, está decorada tanto en la bóveda como en las paredes. También se le denomina Sala del Eco, debido a los particulares efectos acústicos que se crearon en la sala, algo que estaba de moda en el Renacimiento. Si se habla bajo, en una esquina, vuelto hacia el muro, se puede escuchar claramente por una persona que se encuentre en la esquina opuesta, en la misma posición, pero no por quien se encuentre en las otras dos esquinas.

En la bóveda aparece representada la caída de los ángeles rebeldes, mientras que en las paredes aparecen ángeles y arcángeles. Toda la decoración se realizó en dos fases, la primera en el año 1572 a cargo de Bertoia y la segunda entre 1574 y 1575 por Raffaellino da Reggio y Giovanni Dé Vecchi. Se cree que la bóveda fue enteramente realizada por Bertoia, quien se autorretrató en uno de los demonios de orejas largas en el momento de aparecer entre las nubes.

Villa Caprarola - Sala de los Ángeles

En las paredes se abren puertas verdaderas y puertas falsas pintadas que crean una ilusión de trampantojo. En una de éstas está representado un enano con un galgo, que se cree que es el retrato del enano de la corte del Cardenal Alejandro Farnesio, Taddeo del Forno llamado Rodomonte.

Villa Caprarola - Sala de los Ángeles 02

En los recuadros más grandes aparecen escenas que representan pasajes de las Sagradas Escrituras y eventos milagrosos con los ángeles como protagonistas: las apariciones del arcángel San Miguel en Gargano, la aparición del ángel a David, Abacuc transportado por el ángel para socorrer a Daniel de la fosa de los leones en Babilonia…

13. Sala del Mapamundi

Toda la sala está dedicada a la astronomía y a la geografía de las tierras conocidas. La decoración fue realizada por Giovanni da Varese, Giovanni De’ Vecchi, Raffaellino da Reggio y ayudantes en el año 1574, según el programa iconográfico de Fulvio Orsini y con el diseño de las cartas geográficas de Orazio Trigini de’ Marij.

Villa Caprarola - Sala Mapamundi 02

La gran Sala del Mapamundi constituye el último ambiente del llamado apartamento de invierno. La magnífica decoración se debe a la intensidad de las coloraciones de la bóveda y de las paredes, ricas en oro, en un verde esmeralda y en un azul zafiro, que impactan visualmente en el visitante. En las paredes se representan cartografías del mundo conocido hasta entonces, a excepción por tanto de Australia, celebraba el conocimiento geográfico y astronómico adquirido en el siglo XVI. En una pared aparece representado todo el globo terráqueo hasta entonces conocido, con los paralelos graduados de 30 en 30 grados. En la pared opuesta se encuentra Italia y Judea.

Villa Caprarola - Sala Mapamundi 03

En las paredes con ventanales se encuentran las cartas de Europa y Africa, mientras que en la pared opuesta se dispone América y Asia. Cada carta geográfica, graduada en grados, tanto en latitud como en longitud, está dotada de escala, excepto la del todo el globo terrestre. Las grandes figuras femeninas dispuestas en los ángulos del plano simbolizan una alegoría de los continentes. En cinco grandes medallones están representados los principales viajeros y geógrafos: Americo Vespucio, Fernando Magallanes, Marco Polo, Cristóbal Colón y Hernán Cortés.

Villa Caprarola - Sala Mapamundi 01

En la bóveda, dentro de un óvalo en estuco, está representada un mapa estelar, orientada por una flor de lis que indica el norte, tallada por una eclíptica intersecada por meridianos, con las imágenes del zodiaco y de las constelaciones celestiales del hemisferio boreal. En la imposta de la bóveda, en el interior de pequeños recuadros, se explican el significado mitológico de los signos zodiacales.

Villa Caprarola - Sala Mapamundi - bóveda

Esta sala fue la última estancia en ser decorada dentro del apartamento de invierno, realizado entre los años 1573 y 1575, a excepción de los frescos de Italia y Judea, que se cree que son de una fecha algo posterior, alrededor de 1585.

Cuando las pinturas de los muertos revelaron la vida de los vivos

NECRÓPOLIS DE MONTEROZZI EN TARQUINIA.

Localización

Las tumbas pintadas en la necrópolis de Monterozzi en Tarquinia constituye el mayor testimonio existente en el Mediterráneo de pintura clásica de época pre-romana. La documentación pictórica que se ha conservado es incomparable tanto en su calidad como en su cantidad; es considerado por ello como la mejor colección conservada de pintura antigua.  Las pinturas funerarias de Tarquinia reflejan de manera fiel la civilización etrusca. Constituyen una fuente irreemplazable de conocimiento no sólo de la vida, costumbres y creencias religiosas etruscas, sino también es la única fuente de conocimiento de la pintura griega, que se ha perdido casi en su totalidad. La propia naturaleza de las pinturas de Tarquinia, ejecutadas sobre la roca tallada de las paredes de las cámaras funerarias subterráneas, han permitido su conservación. Sin embargo, las grandes pinturas griegas ejecutadas sobre paredes -casi exclusivamente en edificios sagrados o civiles- desaparecieron cuando estos edificios se derrumbaron. Las tumbas pintadas de Tarquinia por tanto, constituyen un complejo arqueológico único, y uno de los ejemplos más extraordinarios de arte tanto en el Mediterráneo como en el resto del arte antiguo. La importancia y singularidad de las tumbas pintadas de Tarquinia está universalmente reconocida. El mobiliario funerario de las tumbas de Tarquinia y los frescos de siete tumbas hipogeas que fueron extraídos y trasladados sobre nuevas bases, están en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia.

Tarquinia - Necrópolis de Monterozzi

. Historia y desarrollo.

La necrópolis de Monterozzi comenzó a desarrollarse durante la Edad de Hierro, con pequeños núcleos de tumbas (en pozos y en fosas). A principios del siglo VII, la necrópolis de Monterozzi se convirtió en el principal cementerio de la ciudad de Tarquinia. Las áreas ocupadas por tumbas (formadas principalmente por hipogeos de una sola cámara funeraria), comenzaron a extenderse.

Las tumbas pintadas más antiguas (de finales del siglo VII y principios del siglo VI a. C.) muestran pinturas decorativas tan solo en el frontón de las paredes de los lados cortos, o en determinadas partes para ensalzar elementos arquitectónicos de la cámara (puertas, vigas del techo, etc…). A partir de mediados del siglo VI a. C., las pinturas cubrían completamente el techo y los muros con grandes escenas referentes a la vida y muerte de los nobles que están enterrados en dicha tumba.

A partir de la segunda mitad del siglo V a. C. aparecieron los primeros signos de una nueva concepción de la muerte, de tipo helenizante y con referencias a un más allá poblado por demonios monstruosos y de personajes de la mitología griega. Durante este periodo helenizante, toda la colina estaba ocupada por tumbas. Muchos enterramientos estaban coronados por túmulos de tierra, que con el paso del tiempo se fueron aplanando. Las tumbas aristocráticas de Tarquinia no se distinguieron de las de clases inferiores en cuanto a su arquitectura, pero si a través de la decoración y los frescos que cubrían paredes y techos de las cámaras subterráneas.

El número de los hipogeos pintados disminuyó cuando Tarquinia entró  a formar parte de la órbita política romana y a finales del siglo III a. C. existen muy pocos ejemplos de tumbas pintadas.

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La costumbre de decorar las cámaras funerarias con pinturas está documentado también en otras ciudades etruscas, pero existen muy pocos ejemplos. Sólamente en Tarquinia se encuentra tan gran rango, sobre un largo periodo de tiempo: las obras fueron ejecutadas entre el siglo VII y el siglo II a. C., durante todo el tiempo en el que la ciudad de Tarquinia estuvo en funcionamiento. Este desarrollo sólo es comparable con Egipto. El fenómeno de las tumbas pintadas está atestiguado en otras culturas de la Italia anterior a los Romanos (en Campania, Paestum y en Puglia), pero éstas son sólo cámaras funerarias aisladas, o lo que es más común, sarcófagos funerarios testimonios de culturas indígenas de carácter estrictamente local, mientras que el constante contacto de la civilización Etrusca con la civilización Griega, hace que las pinturas funerarias de Tarquinia sean la única fuente de conocimiento de la pintura griega. Se sabe con certeza que al menos algunas de las tumbas más antiguas de Tarquinia fueron pintadas por pintores griegos, que se trasladaron a Etruria para servir a la rica aristocracia local.

Los frescos de Tarquinia se han conservado perfectamente durante los siglos gracias a que fueron ejecutados sobre la roca tallada. La conservación y restauración de pinturas fueron llevadas a cabo durante varios años según rigurosos criterios científicos. Uno de los principales problemas a los que se enfrentaron el prestigioso “Istituto Centrale del Restauro di Roma”, desde su fundación en 1939, fue la conservación de pinturas murales en entornos subterráneos. Estudios y análisis realizados en esa época, les llevó a la conclusión inicial (durante las décadas de 1950 y 1960) que la mejor forma de preservar las pinturas consistía en separarlas de su base natural y conservarlas en museos. Sin embargo, posteriormente, gracias al desarrollo de las técnicas de restauración, fue posible garantizar la adecuada protección y conservación de los frescos sin necesidad de separarlos de su base natural o de su contexto ambiental original.

La necrópolis de Tarquinia, junto con la de Cerveteri, son consideradas obras maestras de la genialidad creativa del hombre: la singularidad y las excepcionales calidades de los dos complejos son evidentes. La necrópolis de Cerveteri muestra, dentro de un contexto funerario, el planeamiento urbanístico y esquemas arquitectónicos utilizados en una ciudad antigua. Por su parte, la necrópolis de Tarquinia, a través de sus excepcionales pinturas murales de gran escala, se puede conocer más aspectos de la vida, muerte y creencias religiosas de los antiguos Etruscos.

Debido a sus particulares caracteres, las dos necrópolis han influenciado tanto el paisaje como la forma de otras muchas necrópolis etruscas de la zona, aunque sin embargo, ninguna pudo igualar en grandiosidad con estos dos modelos. Ambas constituyen un testimonio único y excepcional de la antigua civilización Etrusca, la única civilización de carácter urbano anterior a la civilización Romana. Las tumbas pintadas de Tarquinia son prácticamente el único vestigio que nos acerca a la pintura griega, que se ha perdido completamente.

Las dos necrópolis han inspirado obras figurativas y literarias, desde el Renacimiento hasta nuestros días. Miguel Ángel se inspiró en las pinturas de la llamada “Tumba del Ogro” de Tarquinia, para ejecutar un dibujo. Los artistas del siglo XIX que realizaron el “Gran Tour” en Italia, ejecutaron en sus acuarelas paisajes de las dos necrópolis, como por ejemplo los dibujos de Samuel James Ainsley conservados en el British Museum. Hoy en día, pintores como Schifano, Matta, o Griechi han incluido signos e imágenes en su obra, inspirados por el mundo etrusco de Tarquinia y Cerveteri. Finalmente, para entender la influencia de la cultura etrusca en el campo de la literatura, se podría citar al novelista británico D.H. Lawrence. Además las tumbas pintadas de Tarquinia constituyen un importante capítulo en la historia de la restauración de pinturas antiguas; estas obras fueron las primeras en ser extraídas de su base natural a través de las tecnologías más innovadoras hasta entonces conocidas, por el “Istituto Centrale del Restauro” (Cesare Brandi). Los más importantes estudios interdisciplinares sobre la descomposición en espacios enterrados, y sobre las posibles medidas preventivas se basan en estas obras, y culminaron con la convergencia entre la arqueología y ciencias naturales y físicas durante la investigación. (Marcello Paribeni).

Las tumbas pintadas de Tarquinia constituyen el 3% de los 6000 enterramientos hallados hasta ahora en las principales necrópolis de los antiguas ciudades etruscas. Todas estas tumbas estaban destinadas a una clase aristocrática, siguiendo un esquema de cámaras subterráneas excavadas en la roca a las que se accedían a través de pasillos inclinados, o a través de escaleras cuya longitud variaba según la profundidad de la tumba.

La planta y el tamaño de las tumbas fueron variando con el tiempo. La mayoría de las tumbas pintadas presentan un mismo esquema basado en una sola estancia cuadrada cubierta con un techo a dos aguas, destinada a una sola pareja casada (familias pater y mater). En el periodo helenístico, cuando la tumba funeraria fue destinada a albergar a todo el clan aristocrático, las cámaras se agrandaron, cubriéndose con un techo plano soportado por pilares e incluyendo en muchos casos, diversas cámaras interdependientes. Hasta ahora se conocen unas 200 tumbas con frescos, pero las excavaciones se siguen realizando por lo que el número aumentará.

En la actualidad es posible acceder a unas 50 tumbas de las 200 que se conocen, mientras que las pinturas de otras 7 tumbas fueron extraídas durante las décadas de 1950 y 1960 por el “Istituto Centrale del Restauro” de Roma y que se exhiben en el “Museo Archeologico Nazionale” de Tarquinia. Muchas de las tumbas pintadas subterráneas fueron descubiertas en siglos anteriores, y su localización exacta se ha perdido. Otras fueron enterradas de nuevo, intencionadamente, cuando se creyó que ocultándolas les aseguraría mejor conservación, mientras que otras, identificadas y documentadas por medios de prospecciones eléctricas y geomagnéticas, aún no se han sacado a la luz.

La zona de la necrópolis perteneciente al Estado (en la localidad de Calvario), posee unas 40 tumbas, de las cuales, unas 30 tumbas están abiertas al público. Este recinto está situado en la parte occidental de la colina de Monterozzi, no muy lejos de la ciudad medieval y moderna.

Esta zona, conocida desde el siglo XIX por la presencia de una importante grupo de tumbas pintadas, en la década de los años 1960 fue objeto de prospecciones geofísicas de la “Fundación Lerici” del Politecnico di Milano que localizaron más un millar de hipogeos, de los cuales, unos cincuenta presentaban restos de decoraciones pictóricas.

Actualmente, las tumbas accesibles para el público están señalados en superficie con estructuras modernas (llamadas “casetas”), indispensables para impedir la entrada del agua de lluvia a través del pasillo de acceso (el dromos), en el interior de la cámara pintada. Además, se está proveyendo a las instalaciones, barreras transparentes a la entrada de la cámara funeraria para aislar la estancia pintada, impidiendo que su interior se vea afectado por los cambios de temperatura y humedad debidos a la presencia de los visitantes y que están entre los factores más importantes que causan degradación de la pintura.

. Contenedores de urnas.

Dentro de la necrópolis del Calvario se encuentran urnas procedentes del cementerio de una comunidad de la Edad del Hierro que vivió en las cercanías de Tarquinia. Esta zona de enterramiento no está lejos de la necrópolis, situándose en los terrenos de la actual Villa Bruschi Falgari, cerca a a la vía Aurelia.

El cementerio fue utilizado por algunas generaciones, entre los años 1020 y 750 a. C. El asentamiento se dispone en la pendiente de una colina cercana a la actual Tarquinia, ahora conocido como Infernaccio. Desde aquí, los habitantes podían controlar el territorio hacia la costa y las vías de comunicación que enlazaban con el mar desde el centro proto-urbano que después se convertiría en la Tarquinia Etrusca.

En este cementerio, las tumbas se disponían sobre una larga fila más o menos regular, en parte estructurados en grupos. La disposición de algunas tumbas parecen indicar un deseo de inmortalizar la relación que había existido entre ciertos miembros de la comunidad durante sus vidas.

Las tumbas estaban formadas por un profundo pozo de planta circular u oval, excavado en la piedra pómez, en cuyo fondo se abría un segundo pozo cilíndrico de dimensiones más reducidas, lugar donde se situaba la urna cineraria.

El rito funerario más utilizado en este periodo era la incineración: los cuerpos se quemaban sobre una pira. Los huesos incinerados eran recogidos y en algunos casos lavados antes de ser fracturados para que cupiesen en el interior de una urna de color negro con una sola asa, ricamente decorada, y cerrada por un cuenco, o más raramente, en el caso de tumbas pertenecientes a hombres de ciertas familias, se utilizaba un casco en vez de un cuenco como tapa.

La urna se convirtió en un símbolo del difunto, adornándose a menudo con  un collar de aros de bronce. A veces se envolvía en un sudario adornado con  pequeños huesos y objetos de bronce.

Un complejo y preciso ritual acompañaba el enterramiento de los muertos. Esto podría variar según la edad y el sexo del difunto, o en relación a su estatus social.

Al final de la ceremonia algunas de las cenizas de la pira funeraria eran esparcidas sobre la urna y una selección de pequeños tarros, algunos de los cuales habían sido utilizados durante la ceremonia, se disponían alrededor del difunto. El agujero más profundo era tapado con un bloque de piedra. Estos podían variar en forma y tamaño. La fosa superior era rellena con tierra y rocas. Una piedra o alguna otra marca indicaría la presencia de la tumba para los próximos años.

La urna y el ajuar fúnebre, en algunos casos, era situado dentro de un contenedor de piedra para una mayor protección. Esto aparece principalmente en los miembros más importantes de la comunidad, que eran hombres adultos en su mayoría, aunque también existen casos en algunas mujeres, y en muy pocas ocasiones en jóvenes.

Estos contenedores varían en forma y tamaño. El material utilizado era la piedra volcánica de la zona, el nenfro, que era fácil de trabajar. El cuerpo del contenedor es tanto cilíndrico como forma ovoide, con una tapa hemisférica. Para la fabricación del interior, se tenía un mayor cuidado, y a menudo el fondo se recababa una cavidad circular para alojar mejor la urna. Las muescas en forma de cruz que presentan tanto en la parte superior como inferior de los contenedores, eran para facilitar el transporte y la colocación en la tumba.

Para el enterramiento de tres hombres adultos, se utilizó en cambio una caja, realizada en nenfro, de forma cuadrangular o rectangular. Estas sepulturas se caracterizan por prácticas rituales particulares. En dos de las cajas se dispusieron objetos simbólicos y ceremoniales, como platillos sobre trípodes, “candelabros” y carros de caballos en miniatura. De particular interés es la caja más grande donde aparecieron mezclados, junto con los huesos incinerados de un hombre, los restos de un cerdo. Una de las cajas pequeñas fue destinada a contener dos urnas gemelas, ambas cerradas con un casco de cerámica, en el que se acogían los restos óseos de dos hombres adultos de diferente edad.

. Tumba de los Prestidigitadores (o Malabaristas)

Año de descubrimiento: 1961.
Fecha: 510 a. C.

La “Tumba de los Prestidigitadores” está constituida por una sola cámara funeraria con “dromos” escalonado y con techo a doble vertiente. El frontón de la pared del fondo presenta a los lados de la ménsula que sostiene la viga central, una pantera pintada en azul y un león en rojo.

En el centro de la pared está representado juegos fúnebres en honor del difunto, que aparece retratado a la derecha, sentado sobre un taburete en calidad de espectador y juez que observa a un joven acróbata, una equilibrista con un candelabro sobre la cabeza y un músico de doble flauta. Sobre la pared derecha hay un músico con una siringa,  entre dos parejas de bailarines. En la pared izquierda aparece: un joven desnudo, un hombre corriendo, un hombre anciano con barbas con un bastón sostenido por un joven, dos pájaros y un hombre que está defecando y a cuyas espaldas está la inscripción aranth heracanasa, que ha tenido diversas interpretaciones.

El tema de los juegos de acróbatas y equilibristas pudo haber influenciado al pintor de la “Tumba del Mono” en Chiusi, algunas décadas posteriores.

. Tumba Mauro Cristofani

Año de descubrimiento: 1961.
Fecha: Primera mitad del siglo IV a. C.

La tumba está dedicada al especialista en la cultura etrusca Mauro Cristofani (1941 – 1997), ilustre catedrático que realizó una contribución fundamental al desarrollo de los estudios etruscos.

La Tumba Mauro Cristofani presenta una sola cámara con techo a doble vertiente y tres grandes huecos sepulcrales en la pared de fondo y paredes laterales. La decoración pictórica es poco legible en los detalles: sobre las paredes y en los nichos aparecen la representación de bailarines y músicos en un bosque de frondosos árboles. El hueco de la pared del fondo, el mejor conservado, tiene forma de una edícula con techo inclinado y con una viga central pintada y en relieve, siguiendo el mismo esquema que la viga central de toda la cámara de bandas rojas. La parte frontal presenta una decoración de volutas y hojas de palmeras.

El nicho que se dispone en la pared derecha muestra un gran hueco en la pared realizado por los ladrones de tumba para permitir la entrada a la adyacente “Tumba del Guerrero”.

. Tumba del Guerrero (cerrada).

Año de descubrimiento: 1961.
Fecha: 430-400 a. C.

La cámara presenta un techo a doble vertiente con un banco corrido a lo largo de las paredes y con un acceso a través de un dromos escalonado. La viga central del techo está pintado con un motivo de bandas mientras que el techo presenta un motivo de círculos. En la pared del fondo está representada una lucha de gallos entre dos panteras, mientras que en la pared de acceso está un genio alado y una pantera que a cada lado de la ménsula.

Las escenas representadas sobre las paredes hacen referencia al banquete y a las exhibiciones atléticas, musicales, acrobáticas y guerreras en honor al difunto. En la pared del fondo se encuentran dos parejas sobre lechos de convite (klinai) en un banquete, amenizados por músicos y atendidos por sirvientes. En la pared izquierda, la mesa con la vajilla y los juegos fúnebres en honor al difunto: lanzamiento de disco, jabalina y lucha de púgiles. En la pared derecha, muy deteriorada, aparecen rastros de un caballero armado sobre un caballo rojo y un caballo azul, y de un soldado. En la pared de entrada, a la derecha de la puerta, está el baile de un atleta armado que dio el nombre al sepulcro; a la izquierda, un músico tocando la flauta y un pequeño acróbata.

. Tumba del Cazador

Año de descubrimiento: 1962
Fecha: 510-500 a. C.

La estancia, con techo a doble vertiente, presenta un banco adosado a las paredes laterales y a la pared del fondo, en el cual existen evidencias de cuatro agujeros para encajar las patas de un lecho fúnebre. La decoración pintada en la habitación recrea una tienda de campaña para la caza, con una probable alusión también a la tienda sobre la cual se exponía el cuerpo durante las ceremonias funerarias.

Se sabe que la aristocracia Etrusca adoraba la caza, por lo que se intenta recrear una tienda de campaña o un pabellón de caza. Este pabellón estaría hecho de una estructura de madera cubierta en el techo por telas que presentan una decoración ajedrezada y cuyas paredes simulan un tejido transparente o velos que permiten ver un paisaje montañoso, árboles y ciervos pastando. Además, también aparecen pintados zurrones, coronas, sombreros de viaje… que aparecen colgados de la estructura de madera del pabellón. Entre éstos, se aprecian trofeos de caza, como los patos salvajes que aparecen representados colgados por sus picos en la pared del fondo, o los dos venados que aparecen en la pared de la izquierda.

Todo el esquema decorativo subraya el alto nivel social de la persona que encargó el sepulcro para ser enterrado en él.

. Tumba de Flores de Loto

Año de descubrimiento: 1962
Fecha: Alrededor del año 520 a. C.

La tumba está constituida por una sola Cámara con techo a doble vertiente y un dromos de acceso escalonado.

La decoración del tímpano de la pared del fondo presenta en su parte central, pintado de marrón, el gran apoyo de la viga central del techo. Dentro de este soporte está representada una flor de loto vuelta hacia el suelo. A los lados,  enfrentados entre sí como siguiendo un diseño heráldico, están dos felinos: una pantera a la izquierda y un león a la derecha.

El tímpano de la entrada está pintado de manera similar.

La decoración de la tumba, atribuida a la escuela jónica, se concentra en los frontones, donde los felinos y las flores de loto presentan una policromía brillante, de colores antinaturales.

. Tumba de las Leonas

Año de descubrimiento: 1874
Fecha: Alrededor del año 520 a. C.

La Tumba de las Leonas cuenta con una pequeña cámara de techo a doble vertiente, a la que se accede a través de un dromos inclinado.

La decoración en el techo presenta un esquema ajedrezado, mientras que en las paredes están representadas seis columnas que dan a la tumba la apariencia de un pabellón. En el frontón de la pared del fondo están representados dos leonas enfrentadas. En el centro de la pared aparece una crátera de grandes volutas, a cuyos lados están dos músicos, a la izquierda una bailarina, y en el lado opuesto una pareja de bailarines.

En las paredes laterales están representados convidados a un banquete, reclinados sobre cojines y que están siendo entretenidos por bailarines y músicos. Por debajo de ellos, por todas las paredes, aparee una decoración naturalista de delfines saltando sobre las olas del mar y pájaros volando. Esta decoración mural presenta escenas de la vida de la aristocracia, relacionada con el banquete ceremonial o simposio, que constituía una ocasión para el encuentro y reunión de personas de una misma clase social.

. Tumba Massimo Pallottino (n. 3713)

Año de descubrimiento: 1962
Fecha: Finales del siglo V a. C.

La tumba está dedicada a Massimo Pallottino (1909-1996), que fue un inolvidable maestro para generaciones de expertos en el arte Etrusco.

Se accede a la cámara funeraria a través de un dromos con escalones. El techo de doble vertiente está decorado con bandas rojas que imitan vigas de madera.

En las paredes un gran friso representa a hombres y mujeres bailando, acompañados por una cítara que es tocada por el personaje pintado en la parte izquierda de la pared del fondo. Los hombres llevan pesados mantos con bordes bordados, mientras que las mujeres, bajo la capa, llevan un tejido ligero y transparente. La escena está ambientada en un bosque de árboles frondosos.

De notable efecto es el gran equilibrio compositivo de la escena y el refinado juego de transparencias de los vestidos femeninos.

. Tumba de la Pulcella (Tumba de la Doncella)

Año de descubrimiento: 1865
Fecha: Finales del siglo V a. C.

El nombre del sepulcro (de la Doncella), procede de la figura de una pequeña criada que aparece representada en la pared izquierda.

La tumba es de una única cámara con techo a doble vertiente y un larguísimo pasillo o dromos de acceso.

La decoración de la pared del fondo está formada por un gran edículo, que conforma un nicho con columnas toscanas y una máscara gorgónica sobre la cabeza de la viga. Al fondo, dos genios alados extienden un velo sobre el cuerpo del difunto, y a los lados del edículo dos músicos. En las paredes laterales se representan escenas de un banquete según una iconografía muy difundida en las tumbas pintadas del siglo V a. C., con parejas de comensales (hombre y mujer) acomodados sobre lechos (klinai). Es notable el nivel de la calidad pictórica y la riqueza de los vestidos de los comensales.

La tumba fue destruida en el año 1963 por unos vándalos desconocidos, que dañaron la pared izquierda, destruyendo el rostro de la “Doncella” y llevándose las figuras de una comensal y de un pequeño sirviente. La cabeza de éste último, apareció en un museo alemán, que la cedió generosamente a Italia. En la actualidad se expone en el Museo Nacional de Tarquinia.

. Tumba de la Caza y de la Pesca

Año de descubrimiento: 1873
Fecha: 520-510 a. C.

La tumba de la Caza y de la Pesca está constituida por dos cámaras dispuestas en el mismo eje, con techo a doble vertiente y dromos escalonado.

En el frontón de la pared del fondo está decorada con una escena de regreso de la caza con dos caballeros y dos sirvientes con las presas. En las paredes, en un bosque de laureles de los cuales cuelgan vendas y coronas, se desarrolla una danza orgiástica (komos).

En el frontón de la segunda cámara, una pareja (los propietarios de la tumba), sobre un lecho, están atendidos por sirvientes. A lo largo de las paredes están representados paisajes marinos con vivas escenas de caza y de pesca. En la pared izquierda, está la célebre representación de un joven desnudo que se tira al mar desde un gran escollo, y que es comparable a la “Tumba del Nadador” (de fecha algo más tardía, hacía el 480 a. C.),  de Pestum, obra de un maestro magno-griego.  Con este motivo se evoca la metáfora del saltador como pasaje de la vida a la muerte.

El estilo, el gusto narrativo y la atención en el paisaje acercan estas pinturas al ambiente artístico griego oriental (Samo) a al que se debe la producción de una particular clase cerámica: las copas de los “Pequeños Maestros Jónicos”. Así pues, la decoración de esta tumba fue realizada a cargo de un pintor griego que trabajaba en esta tradición pictórica.

La Tumba de la Caza y de la Pesca, supone una excepción debido a sus dos cámaras dispuestas en un mismo eje, ambas completamente decoradas con frescos. La primera cámara muestra una escena de danza Dionisíaca en un bosque sagrado, mientras que la segunda cámara muestra un fresco con numerosas escenas de caza y de pesca, con un paisaje marino lleno de peces y aves marinas.

. Tumba de los Carontes

Año de descubrimiento: 1960
Fecha: 150-125 a. C.

Representa un ejemplo, poco común, de tumba con un “vestíbulo”, provistos de bancos para sentarse y para la celebración de las ceremonias funerarias que servían a las dos cámaras, de gran sencillez y simplicidad. El dromos de acceso a la tumba está escalonado y tiene la peculiaridad de presentarse curvo.

En correspondencia con la entrada de las dos cámaras funerarias, sobre la pared de fondo y de la derecha del vestíbulo, están esculpidas y pintadas dos puertas falsas, a cuyos lados están dos figuras de Carontes que sostienen un martillo. La falsa puerta representa simbólicamente el acceso a la más allá, custodiado por un “Charun“, demonio etrusco de la muerte, transposición del Caronte griego, barquero que transportaba a los muertos y que normalmente se representaba como un viejo de nariz aguileña, pelos desaliñados, orejas felinas, vestido con un pequeño quitón, y a veces aparece con alas y con diversos atributos, como un martillo, una serpiente o una espada.

. Tumba del Gorgoneion

Año de descubrimiento: 1960
Fecha: Alrededor del año 400 a. C.

Constituida por una gran cámara con techo a doble vertiente, viga central en relieve, un banco en tres lados y con un dromos escalonado.

Sobre el frontón de la pared de fondo, encuadrada por hojas de palmeras y volutas, está pintada una máscara de gorgona (Gorgoneioni) de cabeza negra y lengua roja con valor apotropaico, como un amuleto contra los malos augurios.

El gran friso pintado en las paredes representa un bosque de estilizados árboles, poblado de pájaros y con -en la pared del fondo- dos jóvenes que conversan, vestidos con un pequeño manto y con un bastón curvo.

Las pinturas, que presentan cierta influencia de la contemporánea decoración de la cerámica ática, desvelan cierto carácter provincial.

. Tumba Cardarelli

Año de descubrimiento: 1959
Fecha: 510-500 a. C.

Una sola cámara con techo de doble vertiente y una viga central en relieve. El acceso se realiza mediante un dromos escalonado.

El tímpano de la pared del fondo tiene dos frisos simétricos con dos animales luchando, uno a cada lado del apoyo de la viga. Debajo de este motivo, en el centro, una falsa puerta está flanqueada por un músico con una cítara (a la izquierda) y un flautista (a la derecha). En la pared de acceso, a los lados de la puerta, aparecen dos púgiles desnudos, de gran corpulencia. En la pared de la izquierda hay un hombre con un kylis en la mano, una pequeño flautista, un muchacho con un fiabellum o abanico, una bailarina y una joven muchacha. La pared de la derecha muestra un bailarín, un músico, un sirviente y un jugador de kottabos, (juego consistente en el lanzamiento de vino desde copas y cálices).

La tumba, nombrada en honor a Vincenzo Cardarelli, poeta nativo de Tarquinia, se caracteriza por una decoración acentuada y una virtuosa pintura.

. Tumba Mario Moretti (n. 5591)

Año de descubrimiento: 1968
Fecha: 500-490 a. C.

La tumba está dedicada a Mario Moretti (1312-2002), experto en el arte Etrusco y Superintendente desde 1961 hasta 1977, protagonista de una gran investigación y  estudio que permitió el descubrimiento de nuevas tumbas pintadas en Tarquinia.

La tumba está formada por una cámara sencilla con un techo a doble vertiente y con un dromos de acceso escalonado.

El tímpano de la pared del fondo muestra dos leones enfrentados, uno a cada lado del apoyo de la viga central. También aparece un flautista, una figura masculina que porta un kylix, y una mujer ricamente vestida. En las paredes laterales se representan bailarines y músicos, alternados con árboles.

La estructura arquitectónica de esta tumba tiene la peculiaridad de presentar algunos elementos en relieve, como la viga central, su apoyo y el arquitrabe del friso continuo.

Probablemente, la figura femenina de la pared del fondo tiene un gran significado, y puede ser interpretado como el difunto propietario de la tumba.

. Tumba de la Flagelación

Año de descubrimiento: 1960
Fecha: Alrededor del año 490 a. C.

De cámara única con techo a doble vertiente, accesible a través de un dromos escalonado.

En el tímpano de la pared del fondo, a los lados del apoyo de la viga central del techo aparecen grupos de animales (felinos que agreden a ciervos).

En el centro de la pared del fondo y de las paredes laterales están pintadas falsas puertas – el acceso al más allá. En la pared del fondo, la puerta está flanqueada por un músico con una cítara y un bailarín con grandes vasos para el vino del banquete.

En la pared izquierda, un bailarín y un flautista flanquean la puerta, mientras que en la derecha aparece una temática erótica, con dos hombres fustigando a una mujer. Este tema, sin precedentes dentro de las decoraciones de las tumbas de Tarquinia, es de particular interés debido al énfasis del elemento erótico, y podría ser interpretado como una influencia Dionisíaca.

. Tumba de las Flores

Año de descubrimiento: 1960
Fecha: 475-450 a. C.

Tumba de una sola cámara con techo a doble vertiente y dromos de acceso escalonado.

Las pendientes inclinadas del techo está decorado con motivos de círculos rojos y flores de tres pétalos. El tímpano de la pared del fondo presenta en el centro el apoyo de la viga central del techo (columnen), a cuyos lados dos gallos de color rojo y negro se enfrentan, preparados para luchar. Debajo de éstos, una pareja de personajes asisten a un banquete, atendidos a cada lado por sirvientes desnudos.

En las paredes laterales se representan escenas de danzas. El tema del friso principal de esta tumba (danza y banquete) es común en las tumbas del siglo V a. C.; el tema del tímpano con la lucha de gallos se vuelve a retomar en la menos antigua Tumba del Gallo (inicio del siglo IV a. C.).

. Tumba Claudio Bettini (5513)

Año de descubrimiento: 1967
Fecha: Mediados del siglo V a. C.

Las pinturas de las paredes de acceso se han perdido casi completamente. La tumba está dedicada al historiador del arte Claudio Bettini (1940-1997), cuya actividad aportó una contribución fundamental para la protección de las tumbas pintadas.

El pasillo de acceso a la tumba (dromos) está cortado por el acueducto que se construyó en el siglo XVIII, y que cruzó esta zona de la necrópolis.

La tumba consiste en una sola cámara con techo a doble vertiente. Excavado en el suelo hay un agujero para el cuerpo del difunto, decorado con olas rojas. La viga central, o columen, está en relieve, y está decorado con rosetas.

El tímpano de la pared del fondo está decorado con dos leones enfrentados, uno a cada lado del apoyo de la viga del techo. Debajo de este motivo aparece una escena de un banquete con dos parejas de hombres recostados en los lechos comensales (klinai), y detrás de ellos, varias figuras femeninas de pie y en el extremo derecho un joven encargado de servir las copas del banquete frente a una mesa con numerosos vasos.

Las paredes laterales están decorados con escenas de música y bailes que tienen lugar en un bosque poblado de animales salvajes. Esta tumba destaca por la excelente calidad de sus pinturas.

. Tumba de la Caza al Ciervo

Año de descubrimiento: 1960
Fecha: Alrededor del año 450 a. C.

De una sola cámara con techo a doble vertiente, con un dromos escalonado. Presenta un banco corrido a lo largo de la pared del fondo y la de la izquierda, con  agujeros para introducir las patas de los lechos fúnebres.

En el tímpano de la pared del fondo está representada la ménsula de apoyo de la viga central del techo (columen) con una escena de una caza al ciervo; la ménsula está flanqueada por dos panteras enfrentadas.

En la pared del fondo está pintada una escena de banquete con tres parejas de comensales recostados en los lechos (klinai). En la pared derecha, en un bosque de estilizados árboles, cinco figuras de bailarines. En la pared izquierda, mal conservada, se puede intuir la figura de un guerrero, posiblemente realizando un baile armado.

El principal tema de la tumba de banquetes y bailes está muy difundido en las tumbas del siglo V a. C.; la escena de la caza del ciervo es recordado en otro hipogeo de Tarquinia, la Tumba Maggi.

. Tumba Bartoccini (cerrada)

Año de descubrimiento: 1959
Fecha: 530-520 a. C.

Constituida por una cámara central sobre la que se abren otras tres, todas ellas con techo a doble vertiente.

La cámara principal presenta la viga central decorada con círculos y las pendientes con un motivo ajedrezado. En el tímpano de la pared de fondo hay una escena de banquete, sobre el frontón opuesto dos caballos de mar se enfrentan. A lo largo de las paredes, grupos de bandas delimitan motivos ajedrezados y vegetales. El tímpano de la cámara del fondo presenta a los lados del apoyo de la viga central dos grupos de animales en lucha; los frontones de las cámaras laterales presentan panteras y leones enfrentados. La tumba Bartoccini es la tumba pintada de Tarquinia de época arcaica más grande, con motivos de carácter predominantemente decorativo, a excepción de la escena del banquete que está considerada como la más antigua de la pintura etrusca con este tema.

Interesante documento de reutilización de la tumba son los numerosos graffitis, probablemente de época tardo-gótica, que presenta la cámara central para uso no funerario.

. Tumba de los Leopardos

Año de descubrimiento: 1875
Fecha: 470 a. C.

A través de un breve pasillo escalonado se desciende a la cámara funeraria, rectangular y con techo a doble vertiente.

El techo presenta decoración con un motivo ajedrezado, mientras que en la viga central se desarrolla un motivo de círculos concéntricos. En el tímpano de la pared del fondo, a los lados de un pequeño árbol, se enfrentan dos leopardos que dan nombre al sepulcro. En las paredes un gran friso con el banquete en honor de los difuntos. Los comensales, tendidos sobre los triclinios, están atendidos por sirvientes desnudos. También se representa vasijas para las bebidas y bailarines y músicos que amenizaban el simposio.

La modesta calidad de las pinturas, con personajes de corpulencia rígida y desproporcionada, está enmascarada con la fresca vitalidad de la rica policromía.

. Tumba de la Danza Dionisíaca

Año de descubrimiento: 1874
Fecha: 510-500 a. C.

A través de un breve pasillo escalonado se desciende a una pequeña cámara sepulcral con techo a doble vertiente.

La decoración del techo está formado por pequeñas flores, mientras que sobre la viga central presenta círculos y hojas de hiedra. En el tímpano de la pared del fondo dos grupos de animales en lucha se enfrentan en la ménsula de apoyo de la viga. En la pared está pintado un gran friso encuadrado por bandas de colores, y en el que se representa un bosque donde se desarrolla una danza orgiástica, probablemente ligada a cultos dionisíacos con personajes bebidos, que danzan y cantan, llevando en sus manos copas de vino. En la pareja pintada en la pared del fondo se puede reconocer a la persona que encargó la tumba y su mujer.

El pintor que decoró el hipogeo forma parte de un grupo de artistas greco-oriental inmigrados a Tarquinia y puestos al servicio de la rica clase local.

. Tumba 5636

Año de descubrimiento: 1969
Fecha: Segunda mitad del siglo III a. C.

Cámara con techo plano, pilar central y con bancos corridos alrededor de las paredes con fosas sepulcrales excavadas.

La decoración pintada se limita al pilar central y a la pared derecha. Sobre el pilar, un Caronte grande y amenazador, alado y con serpientes por cabellos, aparece con uno de sus atributos, un martillo.

En la pared derecha, una pequeña escena relativa al difunto sepultado en la fosa que queda debajo, precedido por un niño y acompoñado pro Vanth, el demonio femenino etrusco de la muerte, provisto con una antorcha para iluminar el oscuro camino hacia el más allá. El muerto llega así ante la puerta del Hades, cerca del cual está sentado sobre una roca Caronte, a modo de guardián. Acompañan al difunto dos miembros de la familia ya muertos.

Analizando los epitafios pintados en las paredes, es posible atribuir el sepulcro a la familia de los Arnthunas.

. Tumba de los Demonios Azules (cerrada)

Año de descubrimiento: 1985
Fecha: Mediados del siglo V a. C.

La tumba de los Demonios Azules documenta la introducción en Etruria de un nuevo concepto de la vida en el más allá. Caronte, en su barca, transporta las almas de los muertos a través de las aguas del río Aqueronte. Los muertos desembarcan en las orillas del Hades y son bienvenidos por su ancestros ya muertos y por demonios grotescos.

Cuando se sirve el último banquete

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE TARQUINIA.

El Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia fue Inaugurado en el año 1924, estableciéndose la sede en el Palacio Vitelleschi.

El Palacio se mandó construir entre 1436 y 1439 por el cardenal Giovanni Vitelleschi -uno de los más ilustres ciudadanos de Corneto, la Tarquinia medieval- bajo el pontificado de Eugenio IV.

Pier Giovanni Sacchi, junto con Vitelleschi fue encargado de presidir la construcción. El Palacio se erigió sobre una serie de estructuras pre-existentes de época medieval, entre los siglos XII y XIV, una casa/torre fortificada y una serie de estancias a lo largo de un callejón correspondiente al pasillo que se abre en la parte posterior del patio. Esto podría ser la explicación tanto de la irregularidad del proyecto como de su rapidez en ejecutarse.

Tarquinia - Palazzo Vitelleschi

El palacio, uno de los más importantes monumentos de principios del Renacimiento en el Lacio, imita la tipología de una vivienda noble florentina: tres pisos dispuestos alrededor de un patio interior, la planta baja para los servicios, el primer piso para los invitados, y el segundo piso para la vida privada de los propietarios. En este último piso se situaba también la Capilla Palatina y la habitación-estudio del Cardenal. El patio, con forma cuadrangular y con un pozo de mármol en el centro para retirar agua de una gran cisterna subterránea, está rodeado en tres de sus lados por estancias con logias y columnatas, mientras que el cuarto lado está cerrado con un gran muro.

Por voluntad del cliente y del proyectista, coexisten en el edificio motivos Renacentistas y Góticos: portales y aberturas de gusto clásico se encuentran en puertas, ventanas de dos luces, y ventanas de tres luces al estilo gótico-catalán. El empleo de distintos materiales -piedra caliza para las fachadas, piedra nenfro (especie de toba volcánica gris oscura poco resistente típica del Alto Lazio) y mármol para los elementos decorativos, granito para las columnas, etc… – confieren al conjunto un carácter pictórico. De la rica decoración pintada que embellecía las estancias del palacio, se han conservado pequeños fragmentos en algunas habitaciones del primer piso y la decoración intacta del estudio del Cardenal en el segundo piso, que presenta frescos con la historia de Lucretia Romana, alternados con alegorías de las Virtudes. Esta obra, según Federico Zeri, fue realizada por un artista anónimo del siglo XV que denominó “pintor de Corneto”.

Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia 03

A la muerte del cardenal, el palacio fue utilizado como alojamiento de los Pontífices en sus estancias en Corneto. Posteriormente pasó a manos de la familia aristocrática Soderini, y en el año 1900 se convirtió en propiedad del Ayuntamiento de Tarquinia.

Visita de Emanuele III y Elena de Savoya al Palacio Vitelleschi (17 mayo 1905)

En 1916 el Ayuntamiento lo donó al Estado para ser utilizado como un museo arqueológico. Fue inaugurado en 1924 con la fusión de dos colecciones históricas del siglo XIX: La Colección de la Ciudad y las colecciones privadas de los Condes Bruschi-Falgari. El museo se ha ido enriqueciendo con adquisiciones de objetos encontrados durante las excavaciones que se llevaron a cabo dentro de la zona de la antigua ciudad etrusca y con su gran y rica necrópolis.

La colección comprende material del periodo arcaico y clásico, esculturas funerarias del periodo helenístico, vasijas encontradas en la necrópolis, objetos votivos pertenecientes a los santuarios de la ciudad, y un famoso panel en altorrelieve de dos caballos alados pertenecientes al Templo Ara della Regina.

Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia 02

. La ciudad etrusca de Tarquinia.

“… Tarquinia… la Reina de Maremma, coronada con una tiara de numerosas torres… A la derecha, separada por un profundo valle y el afluente San Savino, se encuentra la antigua Tarquinii, donde una vez se levantaron templos y palacios fastuosos. Aquí estaba la ciudad de los vivos; la ciudad de los muertos, con sus sepulcros, cerca de la moderna ciudad.” G. Dennis “The Cities and Cemeteries of Etruria”, 1883. 

Mapa Etruria

La ciudad etrusca de Tarquinia (en etrusco Tarch(u)na, y en latín Tarquinii), estaba a unos 100 km. de Roma, dominando estratégicamente el valle del río Marta, que discurre desde el Lago Bolsena hasta el mar. El cerro donde se encontraba la antigua ciudad, conocido hoy con e l nombre de “Pian di Civita”, era la confluencia de dos afluentes del Marta: al norte el Albucci, y al sur el San Savino. A 6 kilómetros de la ciudad, esta zona se encuentra separada de la costa por las cadenas montañosas de los Monterozzi, lugar donde se dispuso la principal necrópolis de la ciudad, y en cuyo lado oriental se situó la ciudad medieval (Corneto) y la ciudad moderna.

Mapa Etruria - Ciudad Tarquinia

Debido a la total pérdida de escritos historiográficos de los Etruscos, sólo se dispone de pequeños restos fragmentarios  algunas citas de historiadores griegos y romanos, llenos de lagunas. Sin embargo, éstos son suficientes para demostrar que la ciudad estaba considerada como una de las más importantes para los Etruscos.

Tarquinia fue, de hecho, fundado por el heróe Tarchon -de quien toma su nombre- el hijo o hermano del rey lidio Tirreno que, según la leyenda, condujo a los Etruscos de la lejana Lidia hasta Italia. Posteriormente se atribuyó a Tarquinia el origen del arúspice, práctica adivinatoria basada en la observación de las vísceras de los animales sacrificados y que era enseñada a los hijos de los príncipes Etruscos. Finalmente, también procedía de Tarquinia la dinastía de los Tarquinii, que reinó en Roma a finales del siglo VII y el siglo VI a. C.

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La ciudad, desde la fase inicial de su formación (edad del hierro, siglo IX-VIII a. C.) mostró un gran predominio económico y cultural respecto a las asentamientos vecinos. La aristocracia local se estableció definitivamente a lo largo del siglo VII a. C., tal y como atestiguan la monumentalidad de los sepulcros, de las tumbas y la riqueza de los ajuares funerarios. Durante el siglo siguiente (siglo VI a. C.), Tarquinia alcanzó su mayor esplendor, documentado con la proliferación de las tumbas pintadas en la necrópolis de Monterozzi. En Gravisca, una de las ciudades portuarias, se acercaron mercaderes extranjeros procedentes de todo el Mediterráneo para ofrecer sus preciadas mercancías a la rica aristocracia local. A partir de mediados del siglo V a. C., dificultades sociales, políticas y económicas trajeron a la ciudad un breve periodo de recesión, pero a finales de ese mismo siglo, Tarquinia fue de nuevo protagonista de un fuerte proceso de renacimiento y asumió el liderazgo de la confederación de las ciudades etruscas en defensa de una doble amenaza: los pueblos celtas del norte, y de la creciente potencia romana del Sur.

A mediados del siglo IV a. C., se inició el definitivo declive: en el año 358 a. C. se produjo el primer encuentro armado con Roma. Tras diversos periodos  de guerras y treguas, a lo largo del siglo III a. C. Tarquinia cayó definitivamente bajo el poder Romano. Tras el año 90 a. C. Tarquinia, al igual que las demás ciudades-estado etruscas, recibió el derecho de ciudadanía romana, y perdió la autonomía política. A lo largo de los siglos, la ciudad fue despoblada gradualmente, trasladándose a Corneto, en los cercanos cerros de Monterozzi.

. Las moradas de los difuntos.

La arquitectura funeraria está condicionada en primer lugar por el ritual fúnebre utilizado, es decir, si el difunto va a ser incinerado o enterrado, pero también por las diversas creencias religiosas y por las exigencias sociales. En Tarquinia, en el momento de la formación de la ciudad (siglo X-VIII a. C., el llamado periodo “villanoviano”) el uso exclusivo de la incineración conllevó la utilización de las tumbas de pozo, que consisten en un agujero excavado en la roca o en la tierra y en cuyo interior se depositaban la urna cineraria con las cenizas del difunto y los objetos del ajuar funerario.

A partir del siglo IX a. C, junto al rito de la cremación se establece el rito del enterramiento, haciendo aparecer las tumbas de fosa,  en las que el cuerpo del difunto, ataviado y provisto de todos los adornos personales, era depositado junto con todos los objetos que constituían su ajuar funerario. Las fosas, excavadas en la tierra o en la roca, estaban a menudo cubiertas por grandes bloques de piedra.

A lo largo del siglo VIII a. C. Tarquinia era ya una gran ciudad cercana al mar y expuesta a las novedades y a las influencias exteriores, gracias a los contactos culturales y comerciales con los griegos y con otros pueblos del Mediterráneo oriental: el rito funerario de esta época es casi exclusivamente el enterramiento, apareciendo las primeras tumbas de cámaras, destinadas al enterramiento de los distintos componentes de la familia aristocrática, señalizadas en la superficie por unos imponentes túmulos inspirados en las culturas orientales. En Tarquinia, las cámaras más antiguas se caracterizan por el perfil ojival de las paredes y presentan el techo surcado por una hendidura longitudinal sellada por pesados bloques de piedra. A la cámara subterránea se accedía a través de un amplio vestíbulo al aire libre, a veces provisto de una escalinata articulada, que constituía una especie de embrionario teatro para las ceremonias y los juegos celebrados para los funerales. Este es el caso del Túmulo dell’Infernaccio.

Tarquinia - Tumba dell'Infernaccio

. La tumba de los Versna.

En el año 1980 se excavó una tumba de cámara “ojival” (tumba nº6118) en la necrópolis de Monterozzi, no muy lejos de la famosa tumba de los Augurios.

El sepulcro, de la época del último cuarto del siglo VII a. C., pertenecía a la familia de los Versna, como está documentado en la inscripción esculpida en las estelas de la piedra encontrada en el vestíbulo al aire libre que precede a la cámara funeraria. En la primera línea (la segunda es de lectura incierta) se lee: mi versna, es decir, yo (la tumba) pertenezco a los Versna.

El sepulcro ya fue expoliado, y el techo se derrumbó, por lo que la mayoría de los objetos del ajuar (precisamente los más preciados), fueron robados, y todo lo que quedaba no se encontraba en la posición original.

La cámara funeraria fue excavada en el banco calcáreo y la puerta fue sellada con grandes bloques de piedra de Nenfro. En la esquina de la pared de la izquierda y la pared del fondo, se aprovechó la roca para crear un resalto que estaba destinado a recoger los restos del difunto. A la derecha, una cama construida con bloques de piedra de Nenfro y con laterales finamente moldeadas, probablemente fueron utilizados -por comparación con otras sepulturas- como “mesa de ofertas”.

Tarquinia -Tumba de Versna

En el sepulcro estaba sepultado un hombre entre 20 y 40 años cuyos pocos restos se encontraron en la tierra entre los objetos del ajuar, debido a la violación de la tumba. Los objetos encontrados han sido dos lanzas de hierro, restos de un carro de guerra de dos ruedas y arreos de los caballos, que indican el carácter guerrero del difunto.

La presencia de un segundo enterramiento, de una mujer, está documentado por objetos propios del mundo femenino: fusayolas de pasta vítrea, pequeñas conchas horadadas para crear un collar y un píxide  (vaso de tocador) de importación corintia. La completa falta de restos humanos y el hallazgo sobre el pavimento de fragmentos de un vaso de bronce – a menudo utilizado como urna cineraria – ha hecho pensar que tal vez la mujer fue incinerada.

El rango de los dos difuntos está subrayado por la presencia de vajillas de importación griega y por el rico servicio del banquete -costumbre que los aristócratas etruscos tomaron prestado de culturas orientales-: grandes ollas de color rojo destinadas a contener la mezcla de agua y vino; numerosas jarras para verter los líquidos, buccheros en arcilla clara y pintadas; numerosos vasos para beber, cálices y kantharus.

Para las reservas alimentarias estaban destinados a su vez una gran tinaja de color rojo y siete ánforas (para el vino y el aceite) de arcilla clara y pintada, dispersas por el pavimento.

Los pequeños ungüentarios testimonian la predilección de los aristócratas etruscos por las esencias perfumadas.

. La escultura funeraria arcaica.

Halladas en un gran número en las necrópolis de Tarquinia, pero nunca en su posición original, los bloques de piedra de Nenfro (piedra volcánica de color gris) se caracterizan por una serie de trazos esculpidos que forman un motivo “escalado”, alternados con motivos decorativos esculpidos en bajorrelieve, consistentes generalmente en bandas verticales de metopas figuradas. a veces en altorrelieve, otras en bajorrelieve formaban un friso continuo. la decoración debía estar completada con la aplicación de una viva coloración  con efectos cromáticos algo violentos.

Las tiendas artesanales de Tarquinia produjeron esta clase de monumentos durante más de un siglo a partir de la mitad del siglo VII a. C.

No existe ninguna certeza sobre su función, aunque no debía ser necesaramiente la misma para todas, como parece deducirse de la diferencia de dimensiones entre los ejemplares. Sin embargo, parece que es clara su vinculación con la arquitectura funeraria: probablemente constituyesen las puertas de las cámaras sepulcrales, o quizás bloques de cobertura puestas para sellar las hendiduras longitudinales abiertas sobre los techos de las tumbas “ojivales”. También se ha supuesto, basándose en la inclinación de algunos ejemplares encontrados insertos en la estructura de algunos túmulos, que servían de escaleras para subir a los propios túmulos. Para algunas piedras parece convincente la hipótesis de que funcionasen como coronación ornamental del “dromos” (pasillo de acceso a la cámara funeraria), y que con el tiempo sirviesen para contener el terraplén del túmulo; algunos ejemplares -puestos en obra unos sobre otros- quizás formaban parte de las enormes paredes verticales, una especie de fondo monumental para la decoración de la pared al final del dromos, sobre la puerta de entrada o precisamente para ocultarla. Las metopas están decoradas con bajorrelieve, con un rico repertorio figurado de animales y antropomorfo, que constituye una síntesis de las creencias etruscas sobre el mundo de la muerte y la suerte de los difuntos. La función funeraria de los monumentos constituye la clave para interpretar las imágenes: fieras y seres monstruosos que aluden a las criaturas amenazadoras que pueblan el mundo de ultratumba, mientras las escenas de carácter narrativo -con frecuentes referencias a la mitología del mundo homérico- son asimismo metáforas del valor y del coraje del difunto, de su ilustre ascendencia y de la muerte heroica que les garantiza la salvación en el mundo del más allá.

Tarquinia - Metopas

La organización de los elementos decorativos con el motivo de “escala” alternado con bandas verticales de metopas figuradas es comprensible si se reconoce en los relieves la transposición en piedra de prototipos de madera “a tambor” -quizás destinado al cerramiento temporal de la cámara sepulcral durante las ceremonias fúnebres, en espera del cerramiento definitivo.

– La escultura de bulto redondo.

Animales feroces y monstruosos  seres fantásticos en piedra esculpidos con la técnica de bulto redondo, adornaban los túmulos monumentales que señalaban en superficie los sepulcros de los príncipes etruscos o, pinturas, decoraban las paredes de sus cámaras funerarias. Éstos evocaban los amenazadores seres que poblaban el mundo ultratumba y que acompañaban -según las más antiguas creencias religiosas etruscas- al difunto en el peligroso y largo viaje hacia el más allá. 

En Tarquinia -respecto a otros centros etruscos- la estatuaria funeraria de época arcaica aparece como un fenómeno extraño y está documentado sólo por pocos ejemplares entre los cuales destaca el gran león procedente de la necrópolis de Poggio Gallinaro.

Tarquinia - León sentado (siglo V aC)

– León. Piedra de Nenfro. Pequeño león sentado. Melena compuesta de pequeños mechones en llama. Siglo V a. C. (?). Procedencia: Imprecisa.

Tarquinia - León con fauces abiertas (Siglo VI aC) 02  Tarquinia - León con fauces abiertas (Siglo VI aC) 01

– León sentado con fauces abiertas rugiendo. Melena formada por largos mechones ondulados. Finales siglo VII a. C., inicios siglo VI a. C. Procedencia: Necrópolis de Poggio Gallinaro.

. Los sarcófagos de Tarquinia.

A lo largo del siglo IV a. C. se difunde en Etruria el uso de enterrar los difuntos en sarcófagos. Éste, transmite a la posteridad el recuerdo del difunto y conlleva por tanto una gran importancia ideológica.

En los vastos hipogeos helenísticos que acogían los restos de los miembros de un mismo clan, a menudo pertenecientes a distintas generaciones, el sarcófago asegura a los difuntos la posibilidad de tener un monumento funerario particular, destinado a satisfacer la necesidad de caracterizar los enterramientos individuales en los más grandes sepulcros colectivos.

Los talleres artesanales de Tarquinia, para satisfacer la creciente demanda de la ciudad y de los centros habitados del territorio, estuvieron particularmente activos en la elaboración y producción de este tipo de monumento.

La importación de Grecia de algunos ejemplares en mármol de las islas egeas, -entre los que destaca los célebres sarcófagos “de las Amazonas” y “del Sacerdote”- promovió inicialmente, a partir de la mitad del siglo IV a. C., una producción de imitación en piedra calcárea o en travertino, realizada por trabajadores fuertemente helenizados y destinados a la élite de la sociedad de Tarquinia. Junto a estos obras de lujo que se aproximaban mucho al modelo original, pronto aparece una producción menos costosa realizada en piedra local (generalmente del gris nenfro de origen volcánico), que va a tener una gran difusión.

En los ejemplares más antiguos (segunda mitad del siglo IV a. C.), aparece una tapa con techo a dos aguas (es decir, de “tipo arquitectónico”), sobre el cual, a menudo está esculpida la figura del difunto y que eran generalmente colocados en el centro de la cámara funeraria. El sarcófago estaba decorado con pinturas o relieves en sus cuatro lados. El difunto esculpido sobre la tapa, aparece representado completamente tumbado, en una posición que quizás recordase a la exposición del cuerpo (prothesis) en los días en los que se desarrollaban las ceremonias fúnebres que precedían el acto de enterramiento. En algunos ejemplares, la tapa era sustituida por un bloque de piedra que en los lados cortos acababan con frontispicios o cornisas parecidas a las de las tapas con dos aguas.

Hacia finales del siglo, la escultura del difunto adopta una postura semi-tumbada, destinada a permanecer durante toda la época helenística: las figuras yacen ahora sobre un lado, parcialmente incorporada y con la cabeza apoyada sobre el brazo izquierdo, en una actitud que aludía a la posición del comensal sobre el lecho o Kline. Con ello también se hacía alusión a la tradición del banquete, símbolo, hasta la época arcaica, del poder aristocrático.

. Los sarcófagos más antiguos de Tarquinia.

Los sarcófagos más significativos de la más antigua producción artesanal de Tarquinia proceden de las tumbas exploradas entre 1870 y 1880, durante las excavaciones promovidas por el Municipio Corneto-Tarquinia en la necrópolis de Monterozzi. En total, se consiguieron recuperar cuatro importantes sarcófagos de este periodo inicial.

Un sarcófago, de tipo arquitectónico, presenta en sus cuatro lados una decoración, que lamentablemente se ha perdido casi en su totalidad. Según la documentación realizada durante las excavaciones, consistían en escenas de caza de color crema sobre un fondo rojo. En la actualidad es posible distinguir sólo las figuras pintadas en los lados cortos, presentando un personaje entre dos animales -posiblemente un grifo y un tritón- y un jabalí entre dos jóvenes.

Tarquinia - Sarcófago

Los otros 3 ejemplares presentan, esculpida sobre la tapa, la figura tumbada del difunto. Sólo de un sarcófago se conoce el nombre del difunto en el que estaba enterrado: Larth Verstarcnies, muerto a la edad de 34 años, como indicaba la inscripción pintada sobre la pared del sepulcro en el que el monumento fue encontrado. La noble familia de Vast – probablemente propietaria también de la célebre tumba pintada del Cardenal- sobrevivió todavía hasta el siglo I d. C. De hecho son conocidas (gracias a Plinio el Joven) los acontecimientos políticos de T. Vestricius Spurinna, senador de rango consular que vivió entre el 24 y el 105 d. C., descendiente de Verstarcnies por parte de padre, mientras que por parte materna procedía de otra ilustre familia de Tarquinia, los Spurinna.

Tarquinia - Sarcófago de Larth Verstarcnies

– Sarcófago de Larth Verstarcnies. Piedra nenfro. Sobre la tapa está esculpido extendido el anciano difunto, coronado y con una pátera en la mano izquierda. Aparece decorado con un friso de animales entre dos figuras femeninas aladas que empuñan serpientes. Figuras análogas flanquean las parejas de esfinges esculpidas en los lados cortos. Segunda mitad del siglo IV a. C. 

Estos tres sarcófagos presentan un mismo motivo de decoración en los lados largos, un friso esculpido con animales. Los orígenes de este repertorio figurativo tienen un origen lejano, procedente de Rusia Meridional, entró a formar parte del patrimonio cultural de Grecia hacia principios del siglo IV a. C., transmitiéndose a todo el mundo helenístico. Entre las ciudades griegas de la Italia meridional se encontraba Tarento que acogieron a muchos artistas griegos que transmitieron su arte a Etruria.

Tarquinia - Sarcófago Masculino

– Tapa de sarcófago masculino. Nenfro. Sobre la tapa se representa al difunto tumbado, envuelto en el sudario, y portando la pátera en la mano derecha, utilizada para realizar el acto ritual de la libación. La complexión se caracteriza por el rendimiento macizo de la musculatura. Producido en la segunda mitad del siglo IV a. C. por un taller artesano activo probablemente en el interior de Tarquinia.

. Estatua funeraria femenina.

Una serie de esculturas ornamentales -bustos, estatuas, cipos, estelas, etc- se disponían junto a los sarcófagos como elementos decorativos de las tumbas de Tarquinia en la época helenística.

Uno de los ejemplos más interesantes de estas esculturas funerarias está formado por la estatua femenina encontrada en 1857 durante las excavaciones efectuadas en la necrópolis del Monterozzi en la localidad de Tipa Gretta, en los terrenos de la noble familia de Tarquinia de los condes Bruschi-Falgari.

Tarquinia - Estatua femenina

La estatua -que en la actualidad no posee cabeza- fue encontrada en el  pasillo de acceso (dromos) de una tumba, rota en diversos fragmentos, aunque se pudo recomponer por entero. La figura aparece apoyada sobre una base en la que estaba esculpida una inscripción actualmente perdida, pero que en aquella época aún había una parte legible. Colocada probablemente cercana a la entrada de la cámara funeraria, la estatua intentaba celebrar -en la suntuosidad de los adornos que simbolizaban la riqueza familiar- el personaje femenino para la cual la tumba había sido construida.

. Friso funerario.

En las últimos décadas del siglo pasado en la necrópolis de Monterozzi se encontraron los restos de un grandioso friso funerario. Se trata de una serie de bloques rectangulares de piedra calcárea, de espesor y longitud variable, que en su parte inferior presentan un listón grueso sobre el que se apoyan. Están esculpidos en altorrelieve, con personajes en una escala de 2/3 respecto a las proporciones reales, guerreros vestidos con la clámide y armados con lanzas y amazonas vestidas con una capa, y sólo en un caso con el típico traje consistente en una pequeña falda sostenida por tirantes cruzados sobre el pecho. Finalmente, sobre un fragmento se ha conservado una cabeza de un caballo. Parece tratarse de escenas relativas a una amazonomaquia o una batalla entre Griegos y orientales, con la mayor parte de los personajes retratados en actitud de reposo: apoyados sobre las lanzas o en pilares, con una pierna apoyada sobre un realce rocoso.

La creencia general de la procedencia de los fragmentos de un único sepulcro, ha hecho suponer que los bloques constituyeran un friso único perteneciente a un complejo monumental, hipótesis, por otra parte, no confirmada por otros elementos.

La costumbre de decorar las paredes interiores de las tumbas con escenas figurativas en relieve, documentada en época helenística en Tarquinia por célebres frisos como los de la tumba de la Mercareccia, por las dos figuras masculinas esculpidas en la tumba del Orco, o por los de la tumba de las Esculturas, ha hecho suponer por analogía que los bloques fuesen las paredes de un hipogeo, aunque en todo los casos anteriormente citados, el relieve está esculpido directamente sobre las paredes rocosas del sepulcro.

Según otra hipótesis, los bloques servirían para decorar el exterior de una tumba, como por ejemplo una de estructura rectangular, en forma de “dado”, construidas con el propósito de señalar en superficie la presencia del hipogeo, del que conocemos ejemplos en otros centros etruscos, peo que quizás también estuvo presente en Tarquinia.

Las esculturas, presentan ecos del arte griego de finales del siglo V a. C. y del IV a. C., cuyos reflejos están evidentes en la cultura figurativa etrusca de la segunda mitad del siglo IV a. C., época a la que se atribuye el friso.

Tarquinia - Friso monumental

. Estela con busto femenino.

La estela con cabeza femenina fue encontrada en abril de 1888 en la necrópolis de Monterozzi, en el “dromos” de una tumba situada en las cercanías del cementerio moderno. De la tumba sólo se pudieron recuperar algunos objetos del ajuar funerario puesto que ésta había sido saqueada con anterioridad. Entre éstos, destacan dos vasos (stamnoi) de figuras rojas producidos por artesanos de Tarquinia, y de finales del siglo IV a. C. De esta misma época debe atribuirse la construcción del sepulcro con la estela  que probablemente se situó sobre la puerta de entrada, encajada sobre las paredes o apoyada sobre una ménsula. La figura, esculpida en altorrelieve, representa la cabeza de la difunta, con un rico peinado que subraya el alto rango social: orejas adornadas con pendientes en forma de pirámides, y cuello con dos torques en espiral y un collar con frutos circulares y bellotas. Las joyas tiene correspondencia con ejemplares reales encontrados en tumbas de Tarquinia de la época helenística.

La imagen del difunto, representado como un héroe, tiene estrecha relación con la decoración pintada de la cerámica de la región de Apulia, confirmando la relación de ideologías y temas figurativos de Italia meridional, sobre todo de Tarento, tal y como se demuestra con la producción artística etrusca del primer helenismo.

Tarquinia - Estela con cabeza femenina

– La tumba de los Alvethna.

Excavada en el 1933 por el entonces director del Museo de Tarquinia, Pietro Romanelli, la tumba de los Alvethna estaba situada sobre las laderas meridionales de la necrópolis de Monterozzi, no muy lejos de la tumba denominada “de los Festones”. La cámara sepulcral, excavada bastamente en la roca, consistía en una estancia cuadrangular con el techo ligeramente a dos aguas. A lo largo de las paredes, apoyados sobre un banco, se disponían cinco sarcófagos; un sexto se encontraba en el centro, donde estaba sepultado el cabeza de familia, Larth Alvethna.

La tumba presentó indicios de haber sido saqueada previamente, por lo que se encontraron pocos objetos del ajuar: un plato y cuatro ungüentarios, dos de cerámica y dos de vidrio.

Sólo tres de los sarcófagos presentaban, esculpidas, las inscripciones funerarias, que constaban simplemente del nombre del difunto. Esto ha permitido, sin embargo, conocer el nombre de la familia aristocrática propietaria del sepulcro, los Alvethna, y de reconstruir la probable, aunque parcial, genealogía.

La tumba parece haber sido utilizada desde las últimas décadas del siglo IV a. C. (época en la que está fechado el sarcófago de Larth) hasta el siglo I d. C. como indican los objetos del ajuar.

Sólo el monumento fúnebre perteneciente al cabeza de familia, puesto enfáticamente en el centro del sepulcro y por tanto visible en sus cuatro lados, presenta una rica y compleja decoración. La tapa, en el que aparece representado Larth solemnemente tumbado, está adornado con pequeños frontones con cabezas humanas finamente esculpidos; una de las cabezas femeninas aparece adornada con ricas joyas según la moda de las últimas décadas del siglo IV a. C., y principios del siglo III a. C.

La decoración de la caja comprende un friso en relieve con animales en lucha que recorre el margen inferior de los lados largos, y con una escena pintada en la que aparece representada una batalla. Aunque el color ha desaparecido casi completamente aún se aprecian figuras de guerreros a caballo y armados con escudos.

– La tumba de Arnth Paipnas.

En el año 1876, en el sector oriental de la necrópolis de Monterozzi, en una pequeña tumba no lejos del sepulcro de los Partunu, se encontraron dos importantes monumentos fúnebres: el sarcófago con Cerbero y el cipo con cabeza humana de Arnth Paipnas. Los dos monumentos datan de los últimos años del siglo IV a. C.

. El cipo de Arnth Paipnas: El cipo representa el busto con barba de Arnth Paipnas Tite(s) (hijo de Tite), como indica la inscripción tallada sobre la base. Los cipos son elementos muy importantes porque, al igual que los sarcófagos, son el signo de la deposición individual en los grandes sepulcros colectivos de la época helenística. Éstos podían estar colocados tanto fuera como dentro de la tumba. El cipo de Arnth Paipnas puede ser considerado como un retrato tipológico de producción local, no exento de influencia griega. Esto demuestra la concepción, difundida en la Península Itálica, de que con sólo la cabeza basta para representar la figura entera.

Tarquinia - Cipo de Arnth Paipnas

. El sarcófago con Cerbero: La tapa del sepulcro, con forma de techo, está decorado con animales de bulto redondo: en el centro está Cerbero, el monstruo que custodia el Hades, representado cono un perro de tres cabezas. En las cuatro esquinas aparecen leones acostados, con una cabeza de carnero entre sus patas anteriores. La caja está decorada en sus frentes con un friso en relieve que representa escenas de caza, articulados en diferentes grupos con guerreros y amazonas en lucha con felinos y grifos. El tema de la caza es una clara referencia a la muerte, entendida como fuerza violenta que agrede al hombre y le arrebata la vida. Es posible que el grupo con guerrero y grifo aluda al mito de los Arimaspos, población legendaria que los griegos situaban en el fabuloso oriente, perennemente en lucha con los Grifos para apropiarse de los tesoros que éstos custodiaban. De específico contenido funerario es sin embargo la escena esculpida en uno de los laterales del sarcófago, con dos demonios enfrentados: a la derecha Caronte armado con un martillo en el momento en el que apresa el difunto representado como un pequeño cuerpo exánime, y a la izquierda el demonio semi-humano etrusco de la muerte, Tuchulcha.

Tarquinia - Sarcófago con Cerbero

– Sarcófago con cervatillo.

En 1875, en un sepulcro de la necrópolis de Monterozzi, se encontró el sarcófago de un refinado personaje anónimo. En éste aparece representado el difunto en la tapa, con la cabeza elevada y apoyada sobre la mano izquierda. La mano derecha, extendida a un lado, sostiene una patera de la que bebe un gracioso cervatillo, motivo que se dispone en otros sarcófagos de Tarquinia.

El rostro del difunto presenta detalles como arrugas, asimetrías, etc… La caja, decorada en todos sus lados con frisos en relieve, está embellecida en las esquinas con columnas escalonadas con capiteles de tipo eólico-etrusco. Los frisos esculpidos en los frentes representan contenido mitológico: episodios tratados en la Iliada, en el frente principal y una amazonomaquia en el frente posterior. En los laterales aparecen guerreros sobre cuádrigas. En el tratamiento de las figuras, separadas unas de otras y con predilección por ropajes en movimiento, es clara la referencia a los modelos clásicos del mundo griego. El monumento puede datarse en los últimos años del siglo IV a. C.

Museo Tarquinia - Sarcófago con cervatillo

– Tumba de los Partunu.

Las excavaciones promovidas a partir de 1874 en la necrópolis de Monterozzi por iniciativa de Luigi Dasti, permitieron el descubrimiento el 21 de enero de 1876 de una tumba de época helenística perteneciente a una familia de nobles, los Partunu. Esta tumba estaba formada por una sola cámara excavada en la roca con un banco corrido a lo largo de las paredes.

La tumba, que ya había sido saqueada previamente, presentaba catorce sarcófagos y una urna cineraria. Algunos monumentos se encontraba en su posición original, aunque otros fueron movidos para obtener objetos de particular interés para los saqueadores.

Tres sarcófagos se distinguen del resto porque fueron esculpidos en mármol griego o en piedra caliza blanca, y no en nenfro, la piedra más común de esta localidad. En éstos estaban enterrados el cabeza de familia y fundador de la tumba, Laris Partunu, su hijo Velthur y su nieto (Laris?). El propio Dasti nombró a estos sarcófagos, basándose en los trazos de los difuntos esculpidos en las tapas, como el Sarcófago del Sacerdote, el Sarcófago del Magnate y el Sarcófago del Obeso, respectivamente.

Las inscripciones que aparecen en algunas de las cajas informan que los Partunu estaban emparentados con otras familias nobles de Tarquinia -directamente con los Cucinie, los Satine y los Spantu, e indirectamente con los Spurina- lo que ha permitido reconstruir al menos una parte del árbol genealógico de la familia.

Tarquinia - Tumba Partunu

. Sarcófago del Sacerdote. Mitad del siglo IV a. C.: Esculpido en un bloque de mármol griego de la isla de Paro, el sarcófago contenía los restos de Laris Partunu, cabeza de la familia y fundador de la tumba. El nombre, ya perdido, estaba pintado cerca de la cabeza del difunto, que está representado acostado sobre la tapa del sarcófago, vestido con un largo hábito y con una copa en la mano izquierda. Del análisis de los restos del cráneo que se han encontrado en el sarcófago se sabe que Laris murió en una edad comprendida entre los 55 y los 60 años.

El sarcófago esculpido en Grecia y destinado al mercado cartaginés -como demuestra el hallazgo de ejemplares parecidos en la necrópolis de esta ciudad- acabó sin embargo en Etruria donde un artesano local pintó las paredes de la caja con escenas de inspiración mitológica.

En el lado anterior y encuadrado por un grupo de Griegos y de Amazonas en lucha, está representado el episodio homérico en el que Aquiles sacrifica un grupo de prisioneros troyanos para vengarse de la muerte de su amigo Patroclo. El mismo Aquiles aparece pintado en el centro en el momento en el que va a golpear a un troyano sentado en tierra con las manos atadas a la espalda, y desnudo, al igual que sus otros compañeros. A la izquierda, la sombra de Patroclo observa la escena, con el pecho vendado y un cetro en la mano derecha.

Le siguen un viejo troyano atado, sostenido por un joven guerrero griego y por Chamun, el demonio etrusco de la muerte. A las espaldas del prisionero sacrificado por Aquiles se sitúa un personaje atado con barba y largos cabellos rubios, que tal vez representase a Agamenón, y a su derecha Áyax el Grande (Telamonio) y Áyax el Menor (Oileo), con dos prisioneros.

La escena del sacrificio de los prisioneros troyanos encontró en Etruria particular fortuna y fue pintada sobre vasos y paredes de tumbas, esculpida sobre sarcófagos, grabada en cistas de bronce. El modelo original griego que inspiró todas estas representaciones -quizás una pintura famosa- fue modificado localmente según las diversas exigencias de quien lo encargaba. El pintor de Tarquinia se limitó a añadir el demonio del más allá para subrayar la función funeraria del monumento.

El episodio mitológico está cargado de particular significado político y tal vez quisiera recordar la matanza de 307 prisioneros romanos, ocurrida -según está documentado por fuentes antiguas- en el foro de Tarquinia durante el primer encuentro armado con Roma en el año 357 a. C. Los Etruscos son comparados con los Griegos vencedores, mientras que los Romanos están representados por los Troyanos derrotados.

Sobre las otras caras del sarcófago está representada la mítica lucha entre los Griegos y Amazonas, con figuras infernales que aferran por la espalda a los guerreros griegos heridos o moribundos.

Museo Tarquinia - Tumba del Sacerdote

. Sarcófago del Magnate. Último cuarto del siglo IV a. C.: El monumento constituye uno de los mejores productos de los talleres artesanales de Tarquinia. El artista, en el uso de la piedra caliza blanca, está ciertamente inspirado en los sarcófagos importados esculpidos en el apreciado mármol griego, y del cual un excelente ejemplo era el sarcófago del “Sacerdote”.

Sobre la tapa, está representado en un extremo la cabeza de Acheloo (divinidad fluvial) entre dos esfinges y con un busto femenino entre dos leones. El difunto aparece acostado y participando de un banquete con una patera para las libaciones en la mano derecha.

La caja, cuya forma imita a ejemplares de madera, está decorada con un bajorrelieve con escenas mitológicas: en el lado principal y en los lateras está esculpida la lucha entre los Griegos y las Amazonas (Amazonomaquia), y en el lado posterior una lucha entre los Lápitas y los Centauros (Centauromaquia) con la presencia de personajes infernales no pertenecientes al mito griego.

La inscripción fúnebre informa que el difunto, Velthur Partunu, hijo de Laris (el “Sacerdote”), ocupó el cargo de suprema magistratura ciudadana.

Museo Tarquinia - Sarcófago del Magnate

. Sarcófago del Obeso. Principios del siglo III a. C.: Debido a la falta de conservación de la inscripción fúnebre (cuyos trazos rasgados son aún visibles en el lado anterior de la caja), se ignora a quién pertenecía el personaje enterrado en el sarcófago. Sin embargo, por motivos de orden cronológico, es posible que se tratase de un hijo de Velthur (el “Magnate”), y que por tanto tuviese -según la costumbre etrusca- el mismo nombre que el abuelo: Laris.

El difunto yace con un manto sobre la tapa del sarcófago: aparece representado como un hombre anciano y obeso, con la cabeza enmarcada por una espesa cabellera y apoyada sobre la mano izquierda. El rostro está caracterizado por ojos profundos y por una gran nariz aguileña. Es posible que el artista haya querido subrayar la pronunciada obesidad del personaje para crear casi un símbolo de opulencia y del lujo de la clase aristocrática a la cual el difunto se complace de pertenecer.

Tarquinia - Sarcófago del Obeso

– Tumba del Cavalluccio.

. El ajuar funerario: La tumba acogía, como  queda testimoniado por los diversos sarcófagos que se encontraron, los restos de numerosos miembros de la familia aristocrática de los Camna.

Según la costumbre etrusca, los difuntos eran enterrados con sus mejores vestidos y con todos los objetos de adorno o accesorios del hábito, a menudo realizados en materiales preciosos. El ajuar comprendía además, de utensilios y vajillas, que se correspondían -tanto por su número como por su calidad- con el rango social del difunto. También se disponían ofertas alimentarias que servían al difunto como provisión para el largo viaje al más allá.

Sin embargo, no se han conservado muchos objetos de la tumba del Cavalluccio ya que ésta resultó haber sido abundantemente saqueada. Poquísimos objetos se conservaron en su posición original, librándose del expolio de los saqueadores o voluntariamente abandonados porque no tenían mucho valor.

Se recuperaron sólo algunos vasos pertenecientes al periodo comprendido entre el siglo IV al II a. C. , como platillos y cuencos barnizados de negro, un ungüentario, jarras sin decoración cromática y tres ánforas de transporte del tipo c.d. “greco-itálico” (de dos sólo se han conservado el cuello que presenta marcas y letras pintadas, mientras que de la tercera, prácticamente íntegra, presentaba la inscripción m.vel.m./z.s, pintada en el cuello y que quizás fuese una abreviatura de una fórmula onomástica). Además se han conservado también algunos bronces, entre los cuales destaca una jarra y una asa con la cabeza de un cordero, y fragmentos de marfil y monedas.

. Las inscripciones: La excavación de la tumba del Cavalluccio, localizada en setiembre de 1953 por un hundimiento del terreno causado por abundantes lluvias, resultó particularmente difícil. La cámara sepulcral, se presentó casi en su totalidad cubierta por tierra y bloques de roca desmoronados del techo que, por la profunda hendidura, estaba sujeto a peligrosos hundimientos.

Además de los sarcófagos y de los pocos objetos del ajuar funerario, se encontró un cipo funerario en nenfro, encontrado cerca de la entrada de la cámara, y con la fórmula onomástica esculpida: Larv Plecuśa, donde, junto al nombre individual masculino “Larth”, aparece el apellido Plecu, que permite identificar una rama de la familia Camna.

Tras algunos meses del hallazgo de la Tumba del Cavalluccio fue encontrado en las inmediaciones un segundo sepulcro, ya totalmente saqueado, pero en el que se encontró un fragmento de caja de sarcófago con la inscripción Camnas Vel Larval, (Vel Camna hijo de Larth). Las inscripciones permitieron atribuir ambos sepulcros a la familia Camna y particularmente, la Tumba del Cavalluccio a la rama de los Camna que se relacionaba con el apellido Plecu.

Tarquinia -Tumba de Cavalluccio

. Los sarcófagos: Entre los años 1953 y 1954 se realizaron algunas excavaciones en el Poggio del Cavalluccio, descubriéndose dos hipogeos contiguos, pertenecientes ambos al periodo helenístico. Aunque ya fueron profanados en la antigüedad, se sabe sin embargo, gracias a las inscripciones sobre un cipo y sobre un fragmento de sarcófago, que ambos sepulcros pertenecieron a la noble familia de Tarquinia de Camna, ya conocida por otros epitafios inscritos en algunos sarcófagos encontrados en el mismo sitio a mitad del siglo XIX.

Una de las dos tumbas -conocida como la “Tumba del Cavalluccio”- consiste en una gran habitación con un techo sostenido por pilastras y con un banco corrido a lo largo de las paredes, pintadas con festones y lazos de colores. Del ajuar fúnebre se han conservado algunos objetos, junto con una treintena de sarcófagos. Algunos de éstos presentan decoración en relieve, mientras que otros solo presentan la caja lisa adornada con algunos trazos de decoración pintada.

La decoración en relieve de la caja varía desde sencillas imágenes simbólicas, como figuras de tritones y grifos, a escenas más complejas. Entre éstos, a excepción de un ejemplar con una lucha entre Etruscos y Galos-, el tema predominante es sobre el viaje del difunto al más allá, imaginado como un cortejo y con la intención de subrayar el elevado rango del muerto. Si se trata de difuntos de sexo masculino se evidencia los cargos públicos que los personajes consiguieron en vida en el ámbito del gobierno ciudadano. El muerto, a caballo o sobre un carro, se presenta ataviado como un alto magistrado, acompañado por músicos y asistido por un séquito de subalternos: los líctores  con un haz de ramas, magistrados, escribas con sus tablas, etc… Acompañando la procesión, para subrayar el carácter funerario, aparecen los demonios etruscos de la muerte: Charuo con el martillo para abrir las puertas del Hades, y Vanth, provisto de antorcha para iluminar el oscuro camino hacia el más allá.

En las tapas de los sarcófagos están esculpidas las figuras de los difuntos en posición de un banquete. La iniciación a los misterios dionisíacos debía ser una costumbre de la familia a juzgar por el rollo (una especie de libro) que sostienen entre sus manos algunos de éstos, y de la venda que ciñe la frente del difunto de un sarcófago, elementos atribuidos a tal religión cuya difusión en Etruria fue transmitida por mediación de la ciudad de la Magna Grecia.

Tarquinia - Sarcófagos Tumba Cavalluccio

. Necrópolis de Poggio del Cavalluccio: una serie de pequeños sepulcros suburbanos, de extensión menor respecto a la gran necrópolis de Monterozzi, circundaba la ciudad de Tarquinia. Uno de éstos, en uso desde época arcaica hasta la época helenística, estaba situado sobre Poggio del Cavalluccio, una pequeña elevación de forma alargada sobre el valle del río Marta donde al norte se situaba la antigua vía que conducía a Tuscania.

El sepulcro no ha sido investigado sistemáticamente, pero ha proporcionado a finales del siglo XIX una serie de ricas sepulturas, pertenecientes a época helenística, repleto de sarcófagos y cuyos ajuares funerarios, aunque las tumbas ya fueron saqueadas, contenían pendientes preciosos y lujosos objetos decorativos en bronce y marfil. Al menos, cuatro de estos sepulcros pertenecían a la noble familia de  los Camna, que evidentemente poseían las tierras de la zona, de las cuales obtenían su poder económico y que por tanto eligieron estos sepulcros para erigir sus propias tumbas.

– Tumba de los Pulena

La Tumba de los Pulena fue encontrada en la necrópolis de Tarquinia el 12 de noviembre de 1878. Tanto en el techo como en las paredes presentaba algunos restos de pinturas rojas con motivos vegetales. En el interior de la cámara sepulcral, estrechamente apilados, se encontraron veintiún sarcófagos, cuatro en piedra de nenfro y los otros en piedra calcárea local. Tan sólo dos de ellos aparecía la figura del difunto esculpida en la tapa del sarcófago y tan sólo en cuatro aparecía una inscripción fúnebre indicando el nombre del difunto, como el sarcófago de Laris, (también conocido como el Magistrado), y el de su hijo Velthur.

Tarquinia - Tumba de los Pulena

Los Pulena podían jactarse de tener un origen griego: el apellido del cabeza de familia, Creice, corresponde al término Craicos (Laris Pule “el griego”).

. Tumba del Magistrado. Segundo cuarto del siglo III a. C.: El difunto, Laris Pulena, aparece representado como un hombre imberbe de edad madura y expresivamente coronado. El rostro está caracterizado por un acentuado prognatismo frontal, grandes ojos hinchados y una pequeña nariz. Semi-incorporado sobre la tapa del sarcófago con el codo izquierdo apoyado sobre dos cojines, con las manos sostiene un gran rollo que muestra una larga inscripción. Se trata de la representación más significativa, en un monumento figurativo etrusco, de un libro, aquí en la forma de un rollo de papiro o de piel. Esto representa la condición privilegiada del difunto, iniciado en los misterios dionisíacos. Sobre la caja, en relieve, una escena de carácter infernal relativa a la llegada de Laris al más allá. La larga inscripción sobre el rollo es de difícil comprensión: el texto se inicia con la genealogía del difunto; después se señala su actividad de escritos de arúspices, y finalmente los cargos públicos que Laris ostentó en el gobierno de la ciudad de Tarquinia y también las funciones sacerdotales relacionadas con el culto de Pacha (Baco) y de Catha. 

Museo Tarquinia - Sarcófago del Magistrado

– Sarcófago de los Camna

Los cuatro monumentos funerarios pertenecientes -tal y como atestiguan los epitafios- a la familia noble de los Camna y la rama genealógica de los Camna-Plecu, pertenecieron a la colección privada de los condes Bruschi Falgari. Ya en el año 1860, el estudioso alemán Heinrich Brunn vio los sarcófagos “en la villa de la señora condesa Bruschi, casi una milla antes de llegar a Corneto, camino de Civitavecchi”, a excepción del sarcófago de Ramtha Apatrui que se encontraba “en otra villa de la misma condesa, un poco distante de la anterior”.

Los monumentos se descubrieron a mitad del siglo XIX por las excavaciones realizadas en Poggio Cavalluccio, entonces propiedad de la familia Bruschi. Posiblemente los sarcófagos de Ramtha Apatrui y de su hijo, miembros de la rama Camna Plecu, procediesen de la “Tumba del Cavalluccio”, excavada a mediados del siglo XIX. Gracias a las inscripciones sobre los sarcófagos se ha podido recrear el árbol genealógico de la familia Camna y su rama Camna-Plecu.

Los Camna estaban emparentados con otras nobles familias como los Apatru, los Pumpna, los Atna y los Alvethna, éstos últimos originarios de Musarna, un pequeño centro de Viterbese.

Tarquinia - Sarcófagos de los Camna

. Sarcófago de Larth (II) Plecu. Segunda mitad del siglo III a. C.: El difunto aparece representado ligeramente incorporado como si estuviese participando de un banquete, y con la pátera de las libaciones en su mano derecha. En la tumba aparece esculpido, en bajorrelieve no pulido, el viaje hacia el más allá: Larth, como recuerda el epitafio, fue dos veces “zila”, es decir supremo magistrado del gobierno ciudadano, avanza solemnemente sobre un carro flanqueado por “Charun”, y es escoltado por un séquito de servidores.

Tarquinia - Sarcófago Larth (II) Plecu

. Epitafio del sarcófago de Larth (II) Plecu: “Larth, hijo de Arnth Plecu y de Ramtha Apatrui, que fue “zila” dos veces, murió con cuarenta y nueve (?) años”.

Tarquinia - Sarcófago Larth (II) Plecu 01

– Tumba del Triclinio. Primer cuarto del siglo V a. C.

Hallada en el año 1830, fue nombrada por G. Dennis con el sugerente nombre de “tumba de la alegría y de las fiestas”. Las pinturas fueron extraídas de su lugar original en el año 1949.

Para acceder a la cámara sepulcral, hipogeo de planta rectangular, a través de un largo pasillo descendiente con escalones. El techo, de doble vertiente, presenta decoraciones con un motivo ajedrezado, mientras que sobre la viga central se pintó una decoración vegetal. En el triangulo frontal de la pared del fondo, a los lados de la ménsula que sostienen la viga, aparecen figuras de hombres recostados junto con aves, mientras que sobre el frontón de la pared de ingreso se conservan restos de felinos. En las paredes, sobre un zócalo decorado con un motivo de ondas que sugiere la superficie encrespada del mar, aparece un friso figurativo coronado por un sutil sarmiento de hiedra. A los lados de la puerta de entrada dos caballeros que aluden a los juegos ecuestres en honor del difunto, aunque también es posible que se hiciese referencia a Dioscuros, divinidad cuyo culto está documentado en Tarquinia y que eran particularmente indicados para ser representados en una tumba. Su paternidad divina (hijos de Zeus) exalta la nobleza de la estirpe del difunto, su condición de héroes, guerreros y atletas, alude a la virtud del muerto; el destino que les impone entrar y salir del Hades, subraya en realidad el vínculo ideal entre el difunto y los familiares todavía con vida.

Tarquinia - Tumba Triclinio

Sobre las paredes del fondo y sobre las paredes laterales se representa un grandioso banquete fúnebre en honor del difunto, ambientado en un bosque de esbeltos árboles, poblado por pájaros y que quizás se desarrollase baje un toldo, que es lo que parece aludir la decoración ajedrezada del techo. Tres parejas de comensales se representan sobre las paredes del fondo, tendidos sobre lechos de convite, uno de los cuales -en la parte derecha- se representa en escorzo. En primer plano, bajo las mesas para la vajilla, aparece un gato, un gallo  y una perdiz. El banquete, servido por sirvientes y jóvenes coperos, está amenizado por músicos y danzas: sobre las paredes laterales aparecen jóvenes de ambos sexos bailando, representados en posturas vivas y rítmicamente marcadas. El banquete, símbolo de prestigio y signo distintivo de la clase aristocrática, es el tema decorativo casi exclusivo de las tumbas de Tarquinia del siglo V a. C.

La alta calidad de la pintura, la fluidez del diseño, el delicado color de tonos pasteles, la esmerada reproducción de los preciosos tejidos, han hecho que esta tumba esté entre las más famosas y apreciadas. La fuerte influencia de la contemporánea pintura griega, predominantemente ática, ha inducido a muchos estudiosos a suponer la mano de un artista griego, o a un artista etrusco que se hubiese formado en un ambiente griego.

– Tumba de los Carros. Primeras décadas del siglo V a. C.

Descubierta en 18027 y conocida también como “Tumba Stackelberg”, debido al nombre del barón Otto Magnus von Stackelberg que fue el primero en describir y copiar las pinturas. Las pinturas fueron extraídas de su posición original en 1949.

Para acceder a la amplia cámara cuadrangular de techo a doble vertiente se realizaba mediante un pasillo escalonado. El techo del pasillo presentaba una viga central, estando en relieve todas las paredes y cornisas del mismo.

Las pinturas se han deteriorado fuertemente, y para su lectura hay que valerse de las reproducciones realizadas en el siglo XIX, tras su descubrimiento.

El techo está decorado con un motivo ajedrezado sobre los faldones inclinados del techo y con rosetones sobre la viga central. En el frontón de la pared del fondo está representada una escena de un banquete: dos convidados están tumbados a los lados de la ménsula de la viga del techo y sobre la misma aparece representado el vaso para el vino (una gran crátera) entre dos jóvenes coperos desnudos. Una escena análoga puede que apareciese también sobre el frontón de la pared de entrada, pero en la actualidad se ha perdido completamente.

Sobre la cornisa en relieve se representa, en clave miniaturista y sobre un fondo claro, los juegos en honor del difunto, con la presencia de numerosos espectadores sentados sobre la tribuna de madera puesta en las esquinas entre las paredes laterales y la pared del fondo, bajo las cuales están echados los sirvientes. Se trata del conjunto etrusco de representación de atletas más importante que se ha conservado hasta nuestros días. Aparecen representados púgiles, luchadores, saltadores con pértiga, lanzadores de disco y una carrera de carros que ha dado el nombre al sepulcro.

Museo Tarquinia - Tumba delle Bighe (Tumba de los Carros)

Sobre las paredes, se pinta una gran escena de un banquete: sobre el fondo las tres parejas de comensales, todos hombres echados sobre lechos de convite, ricamente adornados; jóvenes sirvientes desnudos sirven a los comensales mientras que en las paredes laterales jóvenes de ambos sexos danzan y tocan instrumentos en un paisaje marcado por árboles; en la esquina entre la pared derecha y la pared del fondo está una mesa preparada suntuosamente con toda la vajilla.

Con la Tumba de los Carros, se afirma el esquema decorativo recurrente en las tumbas del siglo V a. C.: el banquete en la pared del fondo, música y danzas en las paredes laterales.  También este pintor está fuertemente influenciado por la pintura griega contemporánea.

– Tumba de las Olimpiadas. 530-520 a. C.

Descubierta en  1958, las pinturas fueron extraídas ese mismo año. A través de un pasillo escalonado se accedía a la larga cámara funeraria, de forma rectangular y con techo de doble vertiente y con viga central pintada de rojo. Sobre el frontal de la pared del fondo, a los lados de la ménsula de sostén de la viga del techo, figuras de comensales echados en curiosas y vivaces posturas. Sobre la pared del fondo, a los lados de una  puerta de dos hojas decorada con tachones, aparecen algunos personajes masculinos y femeninos, tal vez en acto de celebrar ceremonias en honor al difunto, pero que según algunos estudiosos interpretan en clave mitológica como la representación del Juicio de Paris.

Tarquinia - Tumba de las Olimpiadas

Sobre las paredes laterales se dispone un gran friso con los juegos en honor al difunto. A la derecha una carrera, el salto de longitud y el lanzamiento del disco; sigue la representación del juego del phersu documentado también en otras tumbas de Tarquinia y que consistía en la lucha entre dos personajes: un hombre (el phersu) de rostro cubierto por una máscara y con un sombrero puntiagudo, azuza un perro contra el adversario, encapuchado y armado con una clava. De la escena, que se han perdido muchas partes, quedan tan solo las cabezas de los dos protagonistas. El juego del phersu, cuyo nombre se puesto en relación con el término latino persona=máscara, testimonia los orígenes etruscos de los juegos cruentos tipo gladiadores, que tendrían mucha fortuna en el mundo romano y campano. Sobre la pared de la izquierda aparece una carrera de carros, la última de las cuales aparece dramáticamente volcada y con el auriga por los aires. Se sigue con una escena de púgiles. De las pinturas de la pared de entrada no se ha conservado prácticamente nada.

La tumba, con fecha del 530-520 a. C., probablemente fue pintada por un artista griego oriental, cuyo estilo se distingue por la particular vivacidad y exuberancia.

– Tumba de la nave. Mitad del siglo V a. C.

Descubierta en 1958, las pinturas se extrajeron ese mismo año. A través de un pasillo escalonado se descendía a la cámara funeraria, rectangular, con techo de doble vertiente decorado con tema ajedrezado y con viga central pintada de rojo.

Sobre los frontales de las paredes cortas, a los lados de la ménsula de sostén de la viga del techo, escenas de banquete con comensales tendidos en la tierra o echados sobre lechos de comensales.

Sobre la pared del fondo, la pared de la derecha y sobre la de entrada, una gran escena de banquete con cuatro parejas de comensales echados sobre lechos ricamente decorados y servidos por jóvenes coperos desnudos; músicos y bailarines amenizan el convite que se desarrolla en un bosque.

Museo Tarquinia - Tumba de la Nave

Pero es la escena pintada en la pared de la izquierda la que ha dado el nombre a la tumba y que constituye un ejemplo único dentro de la pintura funeraria de Tarquinia: en un paisaje marino cerrado por altas rocas aparece representado una gran nave de carga, con vela y dos mástiles, y una segunda embarcación más pequeña, de un sólo mástil. En el personaje pintado a la derecha se ha querido ver el propietario del sepulcro, probablemente un comerciante que ha querido así recordar su actividad marinera que lo enriqueció.

Las conquistas espaciales de la gran pintura griega del siglo V a. C., son ya conocidas por el artista de Tarquinia que ha organizado la escena con figuras escalonadas en distintos planos.

– Los Caballos Alados

El altorrelieve en terracota de los “caballos alados” -universalmente reconocido como uno de las obras más importantes de la cultura etrusca de edad tardoclásica- se ha convertido en un símbolo de la ciudad de Tarquinia,

En 1938, el arqueólogo Pietro Romanelli afrontó de manera sistemática la exploración del gran templo del “Ara della Regina”, encontrando a casi 3 metros de profundidad numerosos fragmentos de la pieza escultórica, como un centenar. Sabiamente restaurado, ya a finales de octubre del mismo año, el conjunto fue expuesto en las salas del Museo de Tarquinia.

La escultura de los Caballos Alados es de 1,15 metros de alta y 1,25 metros de ancho. En su origen se encontraba en la viga izquierda del triángulo frontal de la fachada del templo. Su margen superior, tallado oblicuamente, reproduce la inclinación de la gran viga de madera. Los animales, magistralmente modelados a mano, se destacan progresivamente del tablero del fondo. El altorrelieve se fijaba a la estructura de madera del techo mediante numerosos clavos de bronce de gran longitud, recuperados durante las excavaciones. Algunos de ellos, con motivo de una reciente restauración han vuelto a ser insertados en su posición original. La escultura estaba enriquecida con una viva policromía, de la cual quedan abundantes restos.

Los caballos, vueltos hacia la izquierda con los orificios nasales dilatados y la boca semi-abierta, se agitan impacientes dispuestos a prender el vuelo. Las crines, cortas y espesas, se esparcen por toda la cabeza; las largas colas se anudan.

Ricamente enjaezados, los animales estaban uncidos a una cuádriga, de la que queda sólo el timón. Probablemente, la cuádriga era dirigida por un héroe o una divinidad: el carro debía decorar una segunda talla que se dispondría a la derecha, pero no fue localizada durante las excavaciones. Difícil, debido a los pocos elementos que han quedado, es la interpretación del programa figurativo representado en la decoración del frontón, pero que por analogía con los otros santuarios urbanos de otras ciudades etruscas, tendría que estar ligado a los orígenes de la ciudad y sus mitos de fundación.

Los “Caballos Alados” de Tarquinia son obra de un artesano etrusco que en su configuración, en las primeras décadas del siglo IV a. C., demuestra un perfecto conocimiento de la escultura griega de la época clásica, pero que al mismo tiempo está profundamente ligado a la tradición local como revelan las desproporciones volumétricas de los cuellos y de las cabezas respecto al resto del cuerpo, delicados y alargados, la acentuación de las formas anatómicas, el gusto decorativo de las bridas…

Museo Tarquinia - Dos Caballos alados

Cuando se diseñó una ciudad para los muertos

NECRÓPOLIS DE LA BANDITACCIA
CERVETERI

Localización

La necrópolis de la Banditaccia es una necrópolis etrusca que se encuentra al noroeste de la ciudad de Cerveteri, en la provincia de Roma. Con sus casi 400 hectáreas de extensión, esta necrópolis es una de las más grandes que se han conservado. Los túmulos más antiguos pertenecen al periodo vilanoviano (siglo IX a. C.), mientras que los más recientes son de periodo etrusco (siglo III a. C.).

La necrópolis de Cerveteri, siguiendo el modelo de la ciudad de los vivos, contribuye de modo determinante al conocimiento de la arquitectura y del urbanismo de la antigua Etruria.

Los etruscos crearon la primera cultura urbana del Mediterráneo Occidental. Se desarrolló durante unos 700 años, desde el siglo VIII al siglo I a. C., en la región central de Italia que el emperador Augusto en el año 27 a. C. le dio el nombre de “Etruria”. Los etruscos extendieron esta cultura urbana por otras poblaciones de la antigua Italia. Su civilización fue influenciada por la cultura Griega, transmitiendo este conocimiento a los Romanos. Se podría definir la cultura etrusca como un puente entre las culturas Griegas y Romanas. Sin embargo, no solamente fue esto, ya que los etruscos desarrollaron una cultura autónoma y original. Se organizaban en ciudades-estado, que eran políticamente y económicamente independientes, pero compartiendo un lenguaje y una religión común.

Cerveteri - Plano situación

En el siglo VI a. C., los etruscos eran el pueblo más poderoso de Italia, sobre todo gracias al comercio de metales que eran muy abundantes en sus territorios. Fundaron ciudades en el valle del Po, en los Alpes, en Campania, mientras que los reyes etruscos de Tarquinia gobernaban la ciudad de Roma. Los etruscos constituyeron un importante poder marítimo, y junto con los Cartaginenses controlaron el Mediterráneo Occidental, oponiéndose a los intereses griegos. Solamente a partir del siglo IV a. C., el dominio etrusco comenzó a debilitarse, debido al proceso de expansión del poder pujante de Roma. Finalmente en el año 88 a. C., los etruscos adquirieron la ciudadanía romana.

Cerveteri se sitúa a pocos kilómetros de la costa del mar Tirreno, siendo una de las ciudades-estado etruscas más importantes. La antigua ciudad no ha sido suficientemente explorada, pero la necrópolis se ha conservado casi al completo, constituyendo uno de los testimonios más importantes de la civilización etrusca.

La Necrópolis Banditaccia es importante porque, entre otras cosas, representa un ejemplo único por su belleza natural. Desde el punto de vista arqueológico, constituye una réplica exacta de la ciudad de los vivos, por lo que en gran medida aporta importantes conocimientos de la civilización etrusca, e incluso de su urbanismo. Las tumbas son fieles réplicas de la típica estructura de las casas etruscas, formando un único ejemplo de arquitectura doméstica, desde el periodo arcaico al periodo helenístico.  Por último, las tumbas, completamente construidas en toba volcánica, también son únicas en su concepción arquitectónica y su decoración interior, no pudiéndose compara con ningún otro, ni en el territorio etrusco ni en ninguna parte del mundo.

Aunque la tipología de la tumba con forma de túmulo es muy conocida por estar presente en gran número de distintas civilizaciones, ninguna necrópolis puede compararse con la de Cerveteri. Aquí, todo el complejo monumental repite la estructura de la ciudad antigua y las propias tumbas reproducen las plantas, la decoración y el mobiliario de las casas típicas etruscas. Esto puede contemplarse en los enterramientos más antiguos pertenecientes al periodo orientalizante como el Túmulo del Colonello y los pequeños túmulos de alrededor. La forma en la que se organizan estos túmulos, siguiendo un esquema geométrico, parece estar vinculado a los centros urbanos de las primeras ciudades. Las posiciones de las tumbas y las diferencias de tamaños posiblemente reflejan la escala social y la rigurosas jerarquías de la sociedad etrusca.

Cerveteri - Mapa

La necrópolis de Cerveteri fue sometida a excavaciones sistemáticas de principios del siglo XX, siendo restaurada en diversas ocasiones bajo la dirección de Raniero Mengarelli, utilizando materiales locales y técnicas artesanas. Gracias a estos esfuerzos, Banditaccia era ya en aquella época, un área monumental accesible a los visitantes. En tiempos más recientes, los esfuerzos de conservación se han centrado en recursos naturales, asegurándose la protección de especies típicas frente a la amenaza de parásitos y agentes atmosféricos.

La necrópolis de Cerveteri están considerada una obra maestra del genio creativo humano: las cualidades únicas y excepcionales del complejo son evidentes, mostrando en un contexto funerario el mismo urbanismo y el mismo diseño arquitectónico de la ciudad antigua.

Debido a los escasos ejemplos arquitectónicos etruscos que se han conservado hasta nuestros días, la necrópolis de Cerveteri es el más completo e impresionante ejemplo de una ciudad etrusca, reflejando la topografía y la estructura urbana. Además ofrece una indispensable representación de la arquitectura doméstica etrusca con toda su compleja diversidad.

En la actualidad, la necrópolis de Banditaccia está dividida en diferentes partes, algunas de las cuales son propiedad estatal. Unas veinte hectáreas se han cercado, incluyendo las tumbas excavadas por Raniero Mengarelli y por la “Soprintendenza per l’Etruria Meridionale” bajo la dirección de M. Moretti a partir de la década de 1960. La necrópolis ocupa un altiplano, donde filas de tumbas se elevan a ambos lados de una carretera principal. El espacio interno de la necrópolis se organiza de modo que se forman pequeñas plazas situadas en cruces de caminos, que además tenían funciones rituales. En algunas de estas plazas, situadas a lo largo de la calle principal Via Sepolcrale Principale, se han encontrado huellas de las ruedas de carros. Esto demuestra que esta vía, además de usarse con fines rituales, también era utilizada por el tráfico normal, comunicándose con las principales carreteras que unían la ciudad de Caere con Pyrgi.

Los enterramientos más antiguos estaban formados por una serie de pequeñas zanjas excavadas en la toba volcánica. En su interior se situaban osarios de cerámica que contenían las cenizas de los difuntos. Las zanjas se cubrían con piedras, y en ocasiones se distinguían mediante un artefacto de piedra para señalar la presencia de la tumba.

Cerveteri - Tumbas de incineración

La necrópolis de Cerveteri se desarrolló entre los siglos IX a. C. hasta el periodo Helenístico y Romano. Las áreas más antiguas, pertenecientes al siglo IX – VIII a. C. se sitúan dentro del área abierta al público, y en la localidad llamada Cava della Pozzolana. De esta época pertenecen las tumbas de incineración que eran tumbas con forma de pozo para enterrar los restos incinerados del difunto en urnas. Estos primeros enterramientos connsistían en áreas esculpidas en la roca y cubiertas al principio con sencillas vigas o troncos de madera. Posteriormente, para asegurar una mejor protección para el cuerpo y el mobiliario, que podría ser dañado por el derrumbe debido a las débiles estructuras, se adoptó un tipo híbrido de tumba a finales del siglo VII a. C. Ésta consistía en una fosa con un nicho esculpido en un de sus muros. El nicho recibía el cuerpo el cuerpo y el ajuar, que era protegido y aislado del reso de la fosa por un muro hecho con grandes bloques de piedra yuxtapuestos, sin necesidad de mortero, que bloqueaba el nicho y creaba la impresión de una superficie ininterrumpida.

En esta época, la arquitectura funeraria de Caere alcanzaba un importante punto de inflexión, puesto que el enterramiento con forma de nicho se desarrolló a un tipo más monumental. Además, el tambor dejó de tener ninguna finalidad contenedora, y asumió un función completamente monumental y decorativa. Este desarrollo vino acompañado con cambios en las estructuras internas que estaba ligado a la concepción de la tumba como una casa.

Así pues, la tumba asumió la apariencia externa de los túmulos, parecidos a la cabaña circular, donde el tambor actuaba como un muro envolvente coronado por una forma cónica que recordaba el techo de paja de la cabaña. El artesano etrusco trazaba una circunferencia sobre un banco de toba, con el diámetro según la importancia de la tumba. El área dentro de esta circunferencia permanecía intacta, excavando una fosa alrededor de ésta de 1,50 metros de profundidad. Todos los escombros se colocaban sobre el área circular central, creando una forma cónica. Se excavaba entonces la tumba dentro del túmulo, normalmente siguiendo un eje que representa el radio del diámetro del tambor, y orientado hacia el centro. Para construir la “casa” del difunto, se conseguía una cierta profundidad introduciendo un “dromos” descendiente con varios escalones. Esta profundidad era necesaria para asegurarse la altura suficiente dentro de las cámaras funerarias, y también porque una capa gruesa de toba sobre la cámara garantizaba seguridad y estabilidad a todo el complejo.

De esta primera fase de los túmulos pertenece la tumba de la Capanna. Desde el siglo VII a. C., los interiores domésticos son reproducidos de una forma más elaborada (Túmulo del Colonello, Mengarelli, Moretti…); estos complejos funerarios representa el punto más alto de este tipo de arquitectura funeraria.

La necrópolis se amplío desde el último cuarto del siglo VII a. C. según un plan urbanístico preciso, incluyendo túmulos de tamaño medio (Tumba Policroma, Tumba Maroi), y de menor tamaño (Tumba de los Capiteles, Tumba de la Cornisa), y tumbas con forma de cubo, regularmente alineadas a lo largo de las calles principales de la necrópolis (via de los Vasos Griegos, via dei Monti Ceriti, via dei Monti della Tolfa).

Las tumbas con forma de cubo mostraban plantas estandarizadas y limitaciones espaciales que provocaron la desaparición gradual de distintos elementos decorativos, como los que se encontraba con anterioridad en el techo. En estas tumbas, la decoración se reduce a una sencilla columna y una cubierta con una suave doble vertiente. También los klinai y las puertas, que previamente presentaban decoraciones y molduras, fueron simplificados. Sin embargo, los elementos arquitectónicos de la Tumba de las Columnas Dóricas en la via degli Inferi, contemporánea a esa época, es notable por su belleza.

A partir de entonces, las plantas se vuelven más sencillas. Las tumbas Helenísticas normalmente tienen una cámara individual con un saliente que recorre los muros. De este tipo de tumbas destaca la Tumba de los Relieves, del siglo IV a. C., que es un ejemplo único de la arquitectura funeraria etrusca por su rico estuco policromo con decoraciones de objetos de la vida cotidiana y por las figuras del mundo infernal como Escila y Cerbero. Estas figuras formaron parte del mundo funerario etrusco por influencia de las creencias griegas. Según éstos, Hades estaba poblado por sombras, vigilados por terribles monstruos.

. Área de los Túmulos Arcaicos (Zona dei Tumuletti Arcaici)

En esta área se concentran un gran número de sepulturas pertenecientes a las más antiguas de la necrópolis. Estas sepulturas están documentadas por algunos recipientes que corresponden a urnas de tumbas de cremación, en su mayoría bicónicas, y por tumbas en fosa, propias de la cultura de Villanova (siglos IX-VIII a. C.).

Cerveteri - Tumuletti Arcaici - Planta 01

La fosa se realizó en un periodo posterior, a finales del siglo VIII y principios del siglo VII a. C. Con el tiempo se fueron ampliando y profundizando, formando casi una “cámara semienterrada”, cubierta al principio con simples losas de piedra, y posteriormente por medio de bloques dispuestos por aproximación de hiladas, formando la llamada “falsa bóveda”. En el primer cuarto del siglo VII empezaron a aparecer grandes tumbas monumentales, todas ellas excavadas en la toba volcánica y cubiertas con un cúmulo de tierra según un modelo que fue definitivamente importado por el Próximo Oriente.

Cerveteri - Zona de Túmulos arcaicos Cerveteri - Vista general 02

. Tumba de la Capanna. Primer cuarto del siglo VII a. C.

Fue una de las primeras sepulturas de Cerveteri de estructura monumental que imita las coetáneas casas de los vivos. Es la más antigua del enorme túmulo, que inicialmente fue proyectado para una única tumba pero que posteriormente se añadieron otras tres. A través de un gran “dromos” que presenta dos nichos laterales de forma irregular, se llega a dos estancias, una detrás de la otra, siguiendo el mismo eje. En total tiene una longitud de unos ocho metros.

Cerveteri - Tumba de la Capanna - Planta y secciones

La primera cámara parece que fue concebida como una especie de prototriclinium, presentando un banco de piedra en cada lateral y con techo inclinado que muestra la principal viga esculpida en relieve, imitando los techos de las chozas hechos con madera y paja.

La segunda cámara se accede a través de un pequeño arco, constituyendo la verdadera cámara funeraria. En su interior no aparecen los bancos a lo largo de las paredes laterales puesto que posiblemente los difuntos se situaron sobre el suelo. En esta estancia se encontraron restos de madera y clavos, así que es posible que los cuerpos de los fallecidos se encontrasen en ataúdes de madera o sobre una estera de paja. Dentro de la tumba, también se encontró una gran acumulación de guijarros de río. En los últimos años, los guijarros han desaparecido, pero su presencia está documentada por fotografías.

El ajuar funerario, las cerámicas y los vasos de tipo italo-germánico, permiten una datación del primer cuarto del siglo VII a. C. Su mayor interés radica en el hecho de que imita una cabaña de madera y paja de aquella época, una tipología de la que no se ha conservado ningún ejemplo apreciable.

 

Cerveteri - Tumba de la Capanna 03

. Tumba de los Doli. Segunda mitad del siglo VII a. C.

Esta tumba fue la segunda tumba abierta en el gran túmulo que contiene otras tres tumbas. La tumba se denominó así por los grandes recipientes de alimentos, llamados  dolium, encontrados en el pasillo. La tumba, con dos cámaras siguiendo el eje principal y con dos laterales, repite modelos más evolucionados de viviendas.

Cerveteri - Tumba dei Doli

La cámara de la derecha (la llamada Camera degli Alari o Cámara de las Rejillas) fue descubierta intacta durante las excavaciones y presenta una de los ajuares más importantes y ricos de esta época. Además de jarrones, la mayoría de ellos importados de Grecia, había numerosos cuencos y ollas de bronce, además de rejillas y utensilios para cocinar carnes, que son una clara indicación de la elevada clase social de los difuntos.

Cerveteri - Tumba de los Doli

Cerveteri - Tumba de los Doli 02

. Tumba de los Vasos Griegos. Mediados del siglo VI a. C.

Esta tumba pertenece a un tipo de cella tripartita, una de las más frecuentes de esta necrópolis, que se distingue claramente de las tumbas que tienen un esquema ligados a la herencia de las formas y de los elementos de la “capanna” (es decir, cabaña).

Cerveteri - Tumba de los Vasos Griegos

La planta asume una implantación regular: breve pasillo cubierto con bloques de piedra y con cámaras  laterales que desemboca en una gran sala transversal.

Su original sistema de cerramiento se ha conservado y consiste en un vestíbulo rectangular, accesible a través de un “dromos” o pasillo, flanqueado por dos pequeñas celdas laterales.

De la gran sala transversal se abren tres puertas decoradas con molduras esculpidas en relieve, que dan acceso a tres cámara funerarias.  Las puertas presentan arquitraves y jambas, separadas por una cornisa en relieve. Los cuerpos se situaban sobre klinai o camas con forma de arcas, algunos de ellos coronados con un frontón triangular (entierros femeninos) o como un baúl (entierros masculinos). Muchos de estas decoraciones fueron alteradas, posiblemente para conseguir más espacio para el ataúd de madera.

Esta tumba también imita un interior doméstico y su planta recuerda a un templo etrusco. La tumba recibió este nombre porque en su interior se encontraron centenares de vasijas, en su mayoría importados de Grecia, junto con numerosos artículos importados del Oriente Próximo y Egipto.

. Tumba de los Relieves. Segunda mitad del siglo VI a. C.

La Tumba de los Relieves también es denominada como “Grotta dei Bssorilievi” (Gruta de los Bajorrelieves) y “Tomba bella” (Tumba bella). Es uno de los enterramientos más conocidos de Banditaccia, y una de las más importantes y famosas en Etruria. La tumba perteneció a la familia Matuna, tal y como está inscrito en el cipo sepulcral que en la actualidad se conserva en el interior de la tumba, y por las inscripciones pintadas en el interior de algunos nichos. En una de ellas documenta que la fundación de la tumba se debió a Vel Matuna, hijo de Laris.

Cerveteri - Tumba de los Relieves

Una larga escalinata da acceso a una gran tumba hipogea. La gran estancia rectangular (6.50 m. x 7.80) está cubierta con un techo de suave doble vertiente, soportado por dos pilares con capiteles eólicos. La tumba alberga trece nichos funerarios dobles (cuatro a cada lado, dos en el muro de entrada, y tres en el muro del fondo), separados por pilastras que poseen capiteles jónicos. Además de los nichos en las paredes, también se disponen treinta y tres tumbas esculpidas en un saliente de toba que recorre todas las paredes. Los trece nichos tienen modelados dos cojines con estuco de color rojo. Además, se han conservado bandas decorativas con relieves pintados de estuco sobre las paredes y en las caras internas de los pilares. El muro bajo los nichos están pintados con bandas de ladrillos amarillos, blancos y rojos, imitando los paños que cubrían los klinai. 

Cerveteri - Tumba de los Relieves 01

El nicho central es particularmente importante, puesto que recuerda más que ninguno a un kline real. Probablemente estaba destinado a los patrones de la tumba. Varios objetos utilizados en la esferas religiosas y civiles están representados en un estuco policromo que cubre el enlucido de muros. Las representaciones ocupan el área sobre los nichos, las pilastras, el muro del fondo y las dos caras visibles de las dos columnas. Se representan armas (cascos, escudos, espadas, lanzas, mallas), varios atributos típicos de los oficios religiosos y civiles, y toda una serie de animales y objetos domésticos que se refieren a la esfera de la vida cotidiana. Todo ello constituye una importante referencia para el conocimiento de la sociedad de la época.

El mundo de las tinieblas está evocado con las figuras del mundo infernal de Escila y el perro de tres cabezas, Cerbero, situados bajo el kline del nicho central, y quizás también con la presencia de dos bustos a cada lado del mismo nicho, que  en la actualidad han desaparecido casi en su totalidad.

Cerveteri - Tumba de los Relieves 02

. Tumba del Pozo.

Está constituida  por dos cámaras situadas en un pasillo excavado en la roca de toba. Pertenece a un tipo de enterramiento característico del periodo entre los siglos III y II a. C., cuando las tumbas recibieron nuevos enterramientos durante un periodo prolongado. Los enterramientos individuales se diferenciaban mediante piedras fálicas para los hombres y con forma de choza para las mujeres. Los orígenes de esta distinción es bastante antigua, tal y como aparece en las diferentes tapas utilizadas para las vasijas de enterramiento.

Cerveteri - Tumba del Pozo

La tumba debe su nombre a la presencia de un pozo, que sin embargo no tienen ninguna función hidráulica. El enterramiento, al igual que otras de aquella época, incluye una fosa para los huesos y piedras cippi (mojones). no existe ninguna relación numérica entre los salientes y los nichos interiores, que son mucho más numerosos.

Cerveteri - Tumba del Pozo 01

. Tumba de la Cornisa. Segunda mitad del siglo VI a. C.

Esta tumba también puede ser fechada en el siglo VI a. C., demostrando una fuerte influencia de los interiores domésticos de esa época. En sus cercanías se encuentra una tumba gemela, con la misma distribución, denominada “Tumba de la Cornisa II”.

Cerveteri - Tumba de las Cornisas 00

Se trata de una tumba dividida en tres secciones con pequeñas ventanas entre las puertas en el muro del fondo. En la gran sala transversal, a la que se accede por un pequeño pasillo flanqueada por dos salas laterales, se encuentran dos interesantes particularidades: una cornisa que recorre todo el contorno de las paredes a una altura de dos tercios del muro y, a los lados de la entrada, se encuentra tallado dos asientos con apoya pies y respaldo decorado con dos elementos circulares.

En los cuatro lados del vestíbulo se disponen cuatro klinai, y en el muro del fondo se abren tres puertas de estilo dórico, que dan acceso a las tres cámaras con bancos funerarios en cada lado.

Cerveteri - Tumba de la Cornisa 01 Cerveteri - Tumba de la Cornisa 00

. Tumba de la Casetta. Principios del siglo VI a. C.

Esta tumba de principios del siglo VI a. C. se halla en la concurrencia de distintos caminos interiores que crean una pequeña plaza. En planta, la disposición de las estancias forma una cruz, con un gran espacio central o vestíbulo que actúa de distribuidor principal.

Completamente excavada en el interior de una ladera de toba volcánica, presenta una planta muy articulada: tras el breve pasillo está un atrio sobre el cual se abren una serie de salas dispuestas según un esquema cruciforme, de notable efecto arquitectónico, enfatizado además por las puertas y las pequeñas ventanas que coronan los arcos.

Cerveteri - Tumba de la Caseta 01

. Via dei Monti Ceriti y Via dei Monti della Tolfa. Segunda mitad del siglo VI a. C.

Cerveteri - Via dei Monti Ceriti

Estas dos calles son el testimonio del esquema urbanístico regular que existía en el interior de la necrópolis. En aquel periodo , al igual que en la ciudad de los vivos, estas disposiciones también se creaban para la ciudad de los muertos. La distribución un tanto “irregular” de los túmulos, se sustituyó con grandes caminos paralelos que tenían como finalidad crear una comunicación funcional y estética entre las áreas antiguas de la necrópolis con las nuevas.

A los lados de estas vías se alineaban una serie de tumbas abiertas con frentes de tobas volcánicas completadas con bloques de piedra, decoradas con un podio coronado con una superficie tórica. Este tipo de configuración se denominan tumbas “a dado”.

Las tumbas dispuestas en la via dei Monti Ceriti pertenecen a la segunda mitad del siglo VI a. C. y finales del siglo V a. C. También se organizan con bloques de piedra de diferentes tipos de toba, como la piedra conocida como “macco” ,  “peperino”, utilizada para las molduras y las perfiles dóricos de las piedras, y la toba roja para las estructuras de muros, creando un efecto policromo muy agradable.

142 - Cerveteri - Via dei Monti Ceriti

. Túmulo Maroi.

El túmulo Maroi, de grandes proporciones, está rodeado de sencillas tumbas “a dado”. El túmulo contiene tres sepulcros que reproducen las mismas características que otros grandes túmulos de mediados del siglo VII: el más antiguo es del tercer cuarto del siglo VII a. C., el segundo de finales del siglo VII a. C., y el tercero es de pleno siglo VI a. C.

Es particularmente interesante este último porque se ha encontrado intacto, con docenas de vasos, la mayoría importados de Grecia, y con un brasero que aún conservaba restos de carbón y de las ofertas.

. Túmulo Policromo. Segunda mitad del siglo VI a. C.

El túmulo está completamente construido con bloques, dispuestos en hileras alternas de toba volcánica y de “macco” (una caliza de color más claro), creando un efecto policromo. Sigue un esquema similar a las tumbas “dado” de la cercana  Via dei Monti Ceriti. 

El interior, al que se desciende a través de un breve corredor con dos salas laterales, está constituido por una estancia grande con dos pilares centrales, pertenecientes a una actuación posterior de la tumba. El techo plano presenta vigas paralelas que cubre las áreas laterales. Se ha conservado muy poco de la decoración pictórica original de bandas rojas a lo largo de las paredes.

. Túmulo Mengarelli. Segunda mitad del siglo VII a. C.

Cerveteri - Tumulo Mengarelli

Esta tumba es la única que se encuentra en el interior de un gran túmulo inacabado. Consiste en un largo pasillo con dos celdas laterales, que conduce a un vestíbulo circular del que se abren dos salas laterales y dos salas posteriores. En el techo de la última estancia aún se conserva el boceto preparatorio, a carboncillo, que serviría posteriormente de guía para esculpir el relieve del marco de madera. Algunos restos de pintura en los muros muestran temas vegetales y de animales.

Cerveteri - Tumulo Mengarelli 01

Esta tumba pertenece a una fase más evolucionada que la Tumba de la Capanna, constituyendo un interesante ejemplo de gran casa articulada, que sigue el esquema de sencillas cabañas de épocas anteriores dentro de la arquitectura de los vivos.

. Túmulo del Colonnello. Primera mitad del siglo VII a. C.

Es uno de los túmulos más grandes de la necrópolis, construido inicialmente para una sólo tumba a principios del siglo VII a. C. El tambor, excavado en la toba, presenta una rica decoración de molduras. Además de la tumba más antigua, con un largo pasillo y una pequeña cámara funeraria, con techo cercano a doble vertiente, existen tres tumbas más que se construyeron dentro del túmulo durante el siglo VI a. C.

Cerveteri - Tumulo del Colonello

Estas tumbas tienen un esquema común, con diversas estancias que se abren a un vestíbulo. Aunque fueron expoliadas en la antigüedad, aún se han conservado diversos fragmentos de vasos pertenecientes a recipientes de cerámica (Tumba 1, primer cuarto del siglo VII), y a vasijas importados de Grecia, especialmente de Corintia (Tumbas 2 y 3, último cuarto del siglo VII a. C. y primer cuarto del siglo VI a. C.).

. Tumba de Marce Ursus

Cerveteri - Tumba Marce Ursus 01

La tumba de Marce Ursus forma parte de un complejo de dos Tumbas Gemelas, de estructura “dado”. La base de la tumba está excavada de la roca, mientras que el resto está construida con bloques de piedra cuadrada. Su nombre se debe al nombre etrusco del propietario que está inscrito en el muro derecho.

Cerveteri - Tumba Marce Ursus 04

Una sencilla entrada conduce a un vestíbulo donde un hueco, que imita a una chimenea, comunica la cámara con la parte exterior del túmulo. A través de esta obertura las libaciones y ofrendas podían ser derramadas durante las ceremonias funerarias, entrando en contacto con el difunto de acuerdo con una costumbre que sería heredada por los Romanos y posteriormente por los Cristianos. También se ha supuesto que a través de este canal, otros cuerpo podrían ser enterrados sin necesidad de abrir la puerta de la tumba.

Cerveteri - Tumba Marce Ursus 02

El interior estaba compuesto por una estancia con un techo de doble vertiente con una viga central esculpida en relieve, perpendicular a la entrada. Otras dos estancias, paralelas entre sí, contienen tumbas al igual que en el vestíbulo. Las habitaciones también contienen dos pequeñas aberturas decoradas con molduras “con la forma de pico de búho”.

. Tumba de los Capiteles

Es una de las tumbas de Cerveteri más importante, caracterizada por un pequeño “dromos” y dos pequeñas salas laterales, y  con una gran cámara longitudinal con dos columnas poligonales coronadas con capiteles de tipo eólico. La columna presenta once o doce caras, de formas irregulares, recordando troncos de árboles rudamente tallados.

Cerveteri - Tumba de los Capiteles

Se han encontrado infrecuentes restos de estuco aplicados con inclusiones de carbón dentro de la toba volcánica. Esto se hacía para ser después cubierto con un enlucido de yeso, por lo que la cámara tuvo que estar decorada con pintura. En toda la sala se disponen ocho klinai.

El techo es plano y reproduce fielmente la estructura de vigas de madera y techo de paja que se utilizaba en las viviendas de la época. En el muro del fondo se disponen tres cámaras funerarias, con pequeñas ventanas entre las puertas.

Cerveteri - Tumba de los Capiteles 01